Однажды файлы cookie превратятся в современное искусство, а пока этот сайт использует файлы cookie для улучшения своей работы.
OK
«БЫТЬ В СЕБЕ»
АЛЕКСЕЙ ГАН О ЖИЗНИ, ТВОРЧЕСТВЕ И ТАНЦЕ
АЛЕКСЕЙ ГАН О ЖИЗНИ, ТВОРЧЕСТВЕ И ТАНЦЕ
ИНТЕРВЬЮ
«БЫТЬ В СЕБЕ»
АЛЕКСЕЙ ГАН О ЖИЗНИ, ТВОРЧЕСТВЕ И ТАНЦЕ
АЛЕКСЕЙ ГАН О ЖИЗНИ, ТВОРЧЕСТВЕ И ТАНЦЕ
интервьюер
ДАРЬЯ КАЛИНИНА
ДАРЬЯ КАЛИНИНА
Д: МЫ С ТОБОЙ УЖЕ НЕ РАЗ ГОВОРИЛИ О ТОМ, КАК ВАЖНО НЕ БЫТЬ МОДНЫМ, А ОРИЕНТИРОВАТЬСЯ НА СВОИ ВНУТРЕННИЕ ЦЕННОСТИ. ЧТО ДЕЛАТЬ, ЕСЛИ ТЫ НЕ ВСТРЕЧАЕШЬ У ПУБЛИКИ ИНТЕРЕСА К СВОЕМУ ВИДЕНИЮ? ВЕДЬ МНОГИЕ ХУДОЖНИКИ ЛОМАЮТСЯ НА ТОМ, ЧТО МОЕ ИСКУССТВО НИКОМУ НЕ НУЖНО, А УСЛОВНО, «ВКУСОВЩИНУ НА ЗАКАЗ Я ДЕЛАТЬ НЕ БУДУ». ЧТО ДЕЛАТЬ ХУДОЖНИКУ, КОТОРЫЙ ПОПАЛ В ЭТОТ НЕПРОСТОЙ ВРЕМЕННОЙ КОРИДОР?
А: Я начал думать над задачей: что ты хочешь от своего искусства? Неуверенность появляется тогда, когда не можешь решить задачу какую-то с этим связанную. Начинаем с того, а что ты хочешь? Допустим, ты хочешь успеха. Коммерческого успеха? Институционального? Для того, чтобы достигнуть успеха нужно сесть и проанализировать поле, на котором ты хочешь добиться успеха, и начать делать нечто подобное. Как минимум, вхождения точно добьешься. Если хочешь продавать, то смотришь, что продается, что реально продается, не топовые примеры мы сейчас берем, а средние. Но, как я понимаю, речь немножко о другом, уверенность в самом твоем искусстве, то, что ты делаешь. Тут вопрос в публике- кому ты это показываешь и вопрос мнения, насколько оно для тебя важно, релевантно и ценно, тут скорее уверенность перекладывается на уверенность в твоей среде и собеседнике, с которым ты ведешь речь о своем искусстве.
Д: Я ПРАВИЛЬНО ПОНИМАЮ, ЧТОБЫ В ЭТОМ НЕПРОСТОМ КОРИДОРЕ ЧУВСТВОВАТЬ СЕБЯ МАКСИМАЛЬНО КОМФОРТНО, ТЫ ДОЛЖЕН ЧЕТКО ПОНЯТЬ, КАКУЮ ЗАДАЧУ ТЫ РЕШАЕШЬ И НА КАКУЮ АУДИТОРИЮ ТЫ РАБОТАЕШЬ? НУЖНО ПОНЯТЬ, КТО ТВОЙ ЗРИТЕЛЬ?
А: Да. Но, с другой стороны, отказаться от идеи, что свое искусство ты можешь как-то использовать само по себе. Все, о чем мы сейчас говорим это пристройка к нему, - маркетинговая, социальная, концептуальная. Но, чтобы сохранить уверенность, когда все говорят, что ты полное фуфло делаешь, а ты в этом уверен внутри, до тех пор, пока ты внутри себя решаешь какую-то задачу, пока тебе самому это интересно. Внутри самой практики, когда у тебя есть еще интерес, когда он тебя захватывает. И важно в голове разделить две вещи - искусство искусством, продвижение продвижением. Если у тебя не получается продвинуть его, это не значит, что оно плохое, нужно разобраться, почему оно не продвигается, может ты не с теми людьми общаешься? А может быть ты не в той среде находишься?
У меня был пример, одна и та же графика, одни и те же работы, два раза они получали отказ в Петербурге, и чуть позже ровно те же самые работы с теми же самыми текстами чуть ли не в тот же самый месяц попадают в Германию, где случается успех, премия, и они тут же все были проданы. Искусство внутри не поменялось, я ничего не переделывал, я даже тексты не менял, я просто изменил среду, в которую попали эти работы.
А: Я начал думать над задачей: что ты хочешь от своего искусства? Неуверенность появляется тогда, когда не можешь решить задачу какую-то с этим связанную. Начинаем с того, а что ты хочешь? Допустим, ты хочешь успеха. Коммерческого успеха? Институционального? Для того, чтобы достигнуть успеха нужно сесть и проанализировать поле, на котором ты хочешь добиться успеха, и начать делать нечто подобное. Как минимум, вхождения точно добьешься. Если хочешь продавать, то смотришь, что продается, что реально продается, не топовые примеры мы сейчас берем, а средние. Но, как я понимаю, речь немножко о другом, уверенность в самом твоем искусстве, то, что ты делаешь. Тут вопрос в публике- кому ты это показываешь и вопрос мнения, насколько оно для тебя важно, релевантно и ценно, тут скорее уверенность перекладывается на уверенность в твоей среде и собеседнике, с которым ты ведешь речь о своем искусстве.
Д: Я ПРАВИЛЬНО ПОНИМАЮ, ЧТОБЫ В ЭТОМ НЕПРОСТОМ КОРИДОРЕ ЧУВСТВОВАТЬ СЕБЯ МАКСИМАЛЬНО КОМФОРТНО, ТЫ ДОЛЖЕН ЧЕТКО ПОНЯТЬ, КАКУЮ ЗАДАЧУ ТЫ РЕШАЕШЬ И НА КАКУЮ АУДИТОРИЮ ТЫ РАБОТАЕШЬ? НУЖНО ПОНЯТЬ, КТО ТВОЙ ЗРИТЕЛЬ?
А: Да. Но, с другой стороны, отказаться от идеи, что свое искусство ты можешь как-то использовать само по себе. Все, о чем мы сейчас говорим это пристройка к нему, - маркетинговая, социальная, концептуальная. Но, чтобы сохранить уверенность, когда все говорят, что ты полное фуфло делаешь, а ты в этом уверен внутри, до тех пор, пока ты внутри себя решаешь какую-то задачу, пока тебе самому это интересно. Внутри самой практики, когда у тебя есть еще интерес, когда он тебя захватывает. И важно в голове разделить две вещи - искусство искусством, продвижение продвижением. Если у тебя не получается продвинуть его, это не значит, что оно плохое, нужно разобраться, почему оно не продвигается, может ты не с теми людьми общаешься? А может быть ты не в той среде находишься?
У меня был пример, одна и та же графика, одни и те же работы, два раза они получали отказ в Петербурге, и чуть позже ровно те же самые работы с теми же самыми текстами чуть ли не в тот же самый месяц попадают в Германию, где случается успех, премия, и они тут же все были проданы. Искусство внутри не поменялось, я ничего не переделывал, я даже тексты не менял, я просто изменил среду, в которую попали эти работы.
Фото: Елизавета Веприцкая
Д: А ЭТУ СРЕДУ ТЫ ОСОЗНАННО ИЗМЕНИЛ? ЭТО БЫЛ ПРОДУМАННЫЙ АНАЛИЗ, СТРАТЕГИЯ ИЛИ ПРОСТО ЭТО СЛУЧИЛОСЬ САМО СОБОЙ И ТЫ ПОТОМ ЭТО ОСОЗНАЛ?
А: Тогда это случилось само собой, но сейчас я уже могу об этом говорить лучше, понимая процессы, что, если у тебя не получается, нужно смотреть в то место, где у тебя не получается, и посмотреть на множество мелких задач внутри, почему это так.
Д: ФИНАЛИЗИРУЯ ТО, ЧТО ТЫ СКАЗАЛ, ЧТОБЫ НЕ РАЗОЧАРОВАТЬСЯ В СЕБЕ, НАДО ЗАНИМАТЬСЯ СВОИМИ СОБСТВЕННЫМИ НАСТРОЙКАМИ. УСЛОВНО, ТОТ ЖЕ ПРИНЦИП ОПТИМИЗМА, ЭТОТ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ЗУД САМОМУ В СЕБЕ РАЗЖИГАТЬ, НЕ ОПИРАЯСЬ НА КАКУЮ-ТО АУДИТОРИЮ? ГЛАВНЫЙ ДИАЛОГ ТЫ ВЫСТРАИВАЕШЬ С САМИМ СОБОЙ, ГЛАВНАЯ БОРЬБА ИДЕТ С САМИМ СОБОЙ. СДАТЬСЯ ИЛИ ПРОДОЛЖИТЬ. КАК ПОДДЕРЖИВАТЬ ЭТОТ ИНТЕРЕС?
А: Да, так. Но, если у тебя внутри идет туго, значит туда надо смотреть. А почему там идет туго? Может, ты занимаешься не совсем тем? Или не совсем так? Или не та форма? Может, ты выбрал форму, которая не совсем твоя, но ты выбрал ее в угоду каким-то социальным вещам. И ты начинаешь делать живопись только потому, что думаешь, что лучше пойдет живопись, а ты на самом деле не живописец, а график классный, или вообще тебе инсталляции надо делать. Это такой еще сложный социальный момент, потому что многие молодые художники на этом ломаются. Допустим, художнику нужно заниматься ленд артом, а он родился в каком-то маленьком городе, где одно художественное училище, где пишут живопись, и он начинает писать живопись. Как правило, все это время ему говорят, что инсталляции и ленд-арт —это полная ерунда, ну и дальше он уходит куда-то в сторону. Огонечек еще продолжает гореть, ему еще хочется заниматься искусством, но он все больше врастает в форму, которая его не греет. И он начинает цепляться за какие-то внешние факторы, получить заслуженного художника, вступить в какие-то союзы, провести не важно какую, неважно где, персональную выставку. Он начинает заменять уверенность внутреннюю на уверенность внешнюю. Начинает гоняться за званиями и т.д.
Д: ВАЖНО, КАК Я ПОНИМАЮ, УЙТИ В ЭТО МОЛЧАНИЕ, В ЭТУ ТИШИНУ, КАК ТЫ МНЕ ТОГДА ГОВОРИЛ. СДЕЛАТЬ ЧЕСТНЫЙ РАЗГОВОР С СОБОЙ. ПРОЧЕРТИТЬ ТРАЕКТОРИЮ И ПО НЕЙ ДВИГАТЬСЯ, ОПИРАЯСЬ ПРИ ЭТОМ НА ВНУТРЕННЕЕ, НА СВОЙ ВНУТРЕННИЙ СТЕРЖЕНЬ. НУ МЫ, В ПРИНЦИПЕ, РАСКРЫЛИ ЭТОТ ВОПРОС.
А: Но из него проистекает вопрос о свободе следующий.
Смотрение, и одна из необходимостей этого смотрения честного, это как раз свобода. Свобода помыслить себя другим, в социальном плане, во внутреннем плане, позволить себе оказаться другим, не тем, кем ты себе себя сейчас думаешь. Посмотреть не как ролевую модель, в которую мне сейчас хочется поиграть исходя из разного плана выгод, а соотнести себя другого с этими импульсами, которые сейчас внутри.
Давай вспомним этого человека с ленд-артом. Он пишет свою живопись, и внутри себя чувствует, что что-то не то, человек всегда на самом деле что-то чувствует. И вообще, это один из моих главных постулатов, что человек в принципе про себя всегда все знает, но не всегда сам себе об этом говорит, и не всегда сам себе в этом признается. Но на самом деле он глубоко сам все про себя знает, где он молодец, где он подлец, где он герой, где он слукавил, где он сфальшивил, где он проявил мужество. И в нашей ситуации, он пишет эту живопись, и понимает, что что-то не так, соответственно для того, чтобы понять что-то, он должен представить себя другого, и вдруг обнаружить, что этот его импульс начинает разгораться и разжигаться от того, как он представляет себя гуляющим где-то в поле.
Д: ЭТО КАК ВОТ В ЭТИХ ВСЕХ ТЕХНИКАХ, ПРЕДСТАВЬ СЕБЯ БОГАТЫМ УСПЕШНЫМ, КАКИМ ТЫ ХОЧЕШЬ БЫТЬ ЧЕРЕЗ 10 ЛЕТ, ПОЧУВСТВУЙ ЭТО, И НА ЭТОМ ИМПУЛЬСЕ ТЫ НАЧИНАЕШЬ ДВИГАТЬСЯ? ВСЯКИЕ ВИЗУАЛИЗАЦИИ В БИЗНЕСЕ ТАК РАБОТАЮТ ПРИ ПОСТРОЕНИИ КОМПАНИИ, А ТУТ В СЛУЧАЕ С ЛЕНД-АРТОМ НУЖНО ПРЕДСТАВИТЬ, ЧТО ТЫ РЕАЛИЗОВАЛ КАКИЕ-ТО ЗНАЧИМЫЕ ПРОЕКТЫ, ПРЕДСТАВИТЬ ЭТО, ПРОЖИТЬ ЭТУ КАРТИНКУ, ЭТО ОПЯТЬ ЖЕ ПРО ВИЗУАЛИЗАЦИЮ?
А: Пример, который ты описываешь, это в первую очередь про обнаружение страхов, блоков, препятствий. То есть ты сначала конструируешь какую-то модель, к которой ты себя приравниваешь и задаешь себе вопрос, а почему я себя так не вижу и обнаруживаешь внутри страх или иные ограничения. А я имею ввиду наоборот найти, перебирая разные ролевые модели, мечтая в общем-то. Когда ребенок мечтает, он мечтает тотально, например, я хочу летать и быть пони, ограничений в мечте нет вообще никаких, и в этой мечте ты обнаруживаешь, что ты какой-то другой, к которому твое внутреннее начинает тянуться. И эта свобода помыслить, помечтать себя любым, это важный момент.
Д: ВОТ ЭТИ МЫСЛИ, ПРЕДСТАВЛЕНИЯ… МЫ РАБОТАЕМ ПОЛУЧАЕТСЯ С НАШЕЙ ЧУВСТВЕННОЙ ЧАСТЬЮ, С НАШИМ БЕССОЗНАТЕЛЬНЫМ, КОТОРОЕ ДАЕТ НАМ ТОПЛИВО, ВНУТРЕННИЕ ИМПУЛЬСЫ. НО МЫ ВСЕ ЖЕ ЖИВЕМ В МАТЕРИАЛЬНОМ МИРЕ И НАМ КАК-ТО НАДО ЭТО СООТНОСИТЬ. РАЗВЕ НЕТ? ТО ЕСТЬ, ВОТ ТЫ ПРИДУМАЛ СЕБЕ МЕЧТУ, ТЫ ТАМ В НЕЙ ЖИВЕШЬ, НО МЫ ЖИВЕМ В МАТЕРИАЛЬНОМ МИРЕ И ВАЖНО ДЕЛАТЬ КАКИЕ-ТО ДЕЙСТВИЯ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ПРИЙТИ К ЭТОЙ МЕЧТЕ, К ЭТОЙ ТОТАЛЬНОЙ МЕЧТЕ.
А: Это немножко разные вещи. Быть собой и быть успешным социально - это разные вещи. Ты можешь быть собой, и тебе возможно совсем не нужно быть успешным социально. И если ты успешен социально это не значит, что ты не являешься самим собой. Быть социально успешным это конкретная задача, которая требует определенных действий, определенный набор инструментов, набор компетенций, набор пониманий, какая-то аналитическая работа, где ты понимаешь, где ты находишься и куда ты хочешь прийти, проектирование бизнес-планов, то есть, это такая довольно скучная работа. Так же, как и в работе художника есть творческий момент, а есть и производственный. Ты можешь прекрасно оставаться чисто в творческом моменте. Может тебе и не надо даже ничего делать, и тебе прекрасно совершенно переживать творческую энергию. При этом ты работаешь на линейной работе, делаешь одни и те же задачи, и тебя это устраивает. Ты зарабатываешь деньги где-нибудь, выполняя какие-то действия, используя обретенные навыки. Ты получаешь за это деньги, и это позволяет тебе чувствовать себя творческим. У тебя миллион каких-то образов внутри, и тебе кайфово с ними быть, самому проживать их, и у тебя нет задачи их воплощать, и такое тоже может быть.
А: Тогда это случилось само собой, но сейчас я уже могу об этом говорить лучше, понимая процессы, что, если у тебя не получается, нужно смотреть в то место, где у тебя не получается, и посмотреть на множество мелких задач внутри, почему это так.
Д: ФИНАЛИЗИРУЯ ТО, ЧТО ТЫ СКАЗАЛ, ЧТОБЫ НЕ РАЗОЧАРОВАТЬСЯ В СЕБЕ, НАДО ЗАНИМАТЬСЯ СВОИМИ СОБСТВЕННЫМИ НАСТРОЙКАМИ. УСЛОВНО, ТОТ ЖЕ ПРИНЦИП ОПТИМИЗМА, ЭТОТ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ЗУД САМОМУ В СЕБЕ РАЗЖИГАТЬ, НЕ ОПИРАЯСЬ НА КАКУЮ-ТО АУДИТОРИЮ? ГЛАВНЫЙ ДИАЛОГ ТЫ ВЫСТРАИВАЕШЬ С САМИМ СОБОЙ, ГЛАВНАЯ БОРЬБА ИДЕТ С САМИМ СОБОЙ. СДАТЬСЯ ИЛИ ПРОДОЛЖИТЬ. КАК ПОДДЕРЖИВАТЬ ЭТОТ ИНТЕРЕС?
А: Да, так. Но, если у тебя внутри идет туго, значит туда надо смотреть. А почему там идет туго? Может, ты занимаешься не совсем тем? Или не совсем так? Или не та форма? Может, ты выбрал форму, которая не совсем твоя, но ты выбрал ее в угоду каким-то социальным вещам. И ты начинаешь делать живопись только потому, что думаешь, что лучше пойдет живопись, а ты на самом деле не живописец, а график классный, или вообще тебе инсталляции надо делать. Это такой еще сложный социальный момент, потому что многие молодые художники на этом ломаются. Допустим, художнику нужно заниматься ленд артом, а он родился в каком-то маленьком городе, где одно художественное училище, где пишут живопись, и он начинает писать живопись. Как правило, все это время ему говорят, что инсталляции и ленд-арт —это полная ерунда, ну и дальше он уходит куда-то в сторону. Огонечек еще продолжает гореть, ему еще хочется заниматься искусством, но он все больше врастает в форму, которая его не греет. И он начинает цепляться за какие-то внешние факторы, получить заслуженного художника, вступить в какие-то союзы, провести не важно какую, неважно где, персональную выставку. Он начинает заменять уверенность внутреннюю на уверенность внешнюю. Начинает гоняться за званиями и т.д.
Д: ВАЖНО, КАК Я ПОНИМАЮ, УЙТИ В ЭТО МОЛЧАНИЕ, В ЭТУ ТИШИНУ, КАК ТЫ МНЕ ТОГДА ГОВОРИЛ. СДЕЛАТЬ ЧЕСТНЫЙ РАЗГОВОР С СОБОЙ. ПРОЧЕРТИТЬ ТРАЕКТОРИЮ И ПО НЕЙ ДВИГАТЬСЯ, ОПИРАЯСЬ ПРИ ЭТОМ НА ВНУТРЕННЕЕ, НА СВОЙ ВНУТРЕННИЙ СТЕРЖЕНЬ. НУ МЫ, В ПРИНЦИПЕ, РАСКРЫЛИ ЭТОТ ВОПРОС.
А: Но из него проистекает вопрос о свободе следующий.
Смотрение, и одна из необходимостей этого смотрения честного, это как раз свобода. Свобода помыслить себя другим, в социальном плане, во внутреннем плане, позволить себе оказаться другим, не тем, кем ты себе себя сейчас думаешь. Посмотреть не как ролевую модель, в которую мне сейчас хочется поиграть исходя из разного плана выгод, а соотнести себя другого с этими импульсами, которые сейчас внутри.
Давай вспомним этого человека с ленд-артом. Он пишет свою живопись, и внутри себя чувствует, что что-то не то, человек всегда на самом деле что-то чувствует. И вообще, это один из моих главных постулатов, что человек в принципе про себя всегда все знает, но не всегда сам себе об этом говорит, и не всегда сам себе в этом признается. Но на самом деле он глубоко сам все про себя знает, где он молодец, где он подлец, где он герой, где он слукавил, где он сфальшивил, где он проявил мужество. И в нашей ситуации, он пишет эту живопись, и понимает, что что-то не так, соответственно для того, чтобы понять что-то, он должен представить себя другого, и вдруг обнаружить, что этот его импульс начинает разгораться и разжигаться от того, как он представляет себя гуляющим где-то в поле.
Д: ЭТО КАК ВОТ В ЭТИХ ВСЕХ ТЕХНИКАХ, ПРЕДСТАВЬ СЕБЯ БОГАТЫМ УСПЕШНЫМ, КАКИМ ТЫ ХОЧЕШЬ БЫТЬ ЧЕРЕЗ 10 ЛЕТ, ПОЧУВСТВУЙ ЭТО, И НА ЭТОМ ИМПУЛЬСЕ ТЫ НАЧИНАЕШЬ ДВИГАТЬСЯ? ВСЯКИЕ ВИЗУАЛИЗАЦИИ В БИЗНЕСЕ ТАК РАБОТАЮТ ПРИ ПОСТРОЕНИИ КОМПАНИИ, А ТУТ В СЛУЧАЕ С ЛЕНД-АРТОМ НУЖНО ПРЕДСТАВИТЬ, ЧТО ТЫ РЕАЛИЗОВАЛ КАКИЕ-ТО ЗНАЧИМЫЕ ПРОЕКТЫ, ПРЕДСТАВИТЬ ЭТО, ПРОЖИТЬ ЭТУ КАРТИНКУ, ЭТО ОПЯТЬ ЖЕ ПРО ВИЗУАЛИЗАЦИЮ?
А: Пример, который ты описываешь, это в первую очередь про обнаружение страхов, блоков, препятствий. То есть ты сначала конструируешь какую-то модель, к которой ты себя приравниваешь и задаешь себе вопрос, а почему я себя так не вижу и обнаруживаешь внутри страх или иные ограничения. А я имею ввиду наоборот найти, перебирая разные ролевые модели, мечтая в общем-то. Когда ребенок мечтает, он мечтает тотально, например, я хочу летать и быть пони, ограничений в мечте нет вообще никаких, и в этой мечте ты обнаруживаешь, что ты какой-то другой, к которому твое внутреннее начинает тянуться. И эта свобода помыслить, помечтать себя любым, это важный момент.
Д: ВОТ ЭТИ МЫСЛИ, ПРЕДСТАВЛЕНИЯ… МЫ РАБОТАЕМ ПОЛУЧАЕТСЯ С НАШЕЙ ЧУВСТВЕННОЙ ЧАСТЬЮ, С НАШИМ БЕССОЗНАТЕЛЬНЫМ, КОТОРОЕ ДАЕТ НАМ ТОПЛИВО, ВНУТРЕННИЕ ИМПУЛЬСЫ. НО МЫ ВСЕ ЖЕ ЖИВЕМ В МАТЕРИАЛЬНОМ МИРЕ И НАМ КАК-ТО НАДО ЭТО СООТНОСИТЬ. РАЗВЕ НЕТ? ТО ЕСТЬ, ВОТ ТЫ ПРИДУМАЛ СЕБЕ МЕЧТУ, ТЫ ТАМ В НЕЙ ЖИВЕШЬ, НО МЫ ЖИВЕМ В МАТЕРИАЛЬНОМ МИРЕ И ВАЖНО ДЕЛАТЬ КАКИЕ-ТО ДЕЙСТВИЯ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ПРИЙТИ К ЭТОЙ МЕЧТЕ, К ЭТОЙ ТОТАЛЬНОЙ МЕЧТЕ.
А: Это немножко разные вещи. Быть собой и быть успешным социально - это разные вещи. Ты можешь быть собой, и тебе возможно совсем не нужно быть успешным социально. И если ты успешен социально это не значит, что ты не являешься самим собой. Быть социально успешным это конкретная задача, которая требует определенных действий, определенный набор инструментов, набор компетенций, набор пониманий, какая-то аналитическая работа, где ты понимаешь, где ты находишься и куда ты хочешь прийти, проектирование бизнес-планов, то есть, это такая довольно скучная работа. Так же, как и в работе художника есть творческий момент, а есть и производственный. Ты можешь прекрасно оставаться чисто в творческом моменте. Может тебе и не надо даже ничего делать, и тебе прекрасно совершенно переживать творческую энергию. При этом ты работаешь на линейной работе, делаешь одни и те же задачи, и тебя это устраивает. Ты зарабатываешь деньги где-нибудь, выполняя какие-то действия, используя обретенные навыки. Ты получаешь за это деньги, и это позволяет тебе чувствовать себя творческим. У тебя миллион каких-то образов внутри, и тебе кайфово с ними быть, самому проживать их, и у тебя нет задачи их воплощать, и такое тоже может быть.
Д: ТО ЕСТЬ, ОТВЕТ НА ВТОРОЙ ВОПРОС ПРО СВОБОДУ МЫ МОЖЕМ, СФОРМУЛИРОВАТЬ, ТАК: «ПОЗВОЛИТЬ СЕБЕ ВЫЙТИ ЗА ГРАНИЦЫ СОБСТВЕННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О СЕБЕ И МЕЧТАТЬ ПО-КРУПНОМУ?»
А: Это же не вопрос масштаба совершенно. Я тут не могу согласиться. Тут скорее позволить себе мечтать обо всем. Может ты вообще придешь к тому, что твоя идеальная модель, где ты можешь чувствовать себя максимально свободно, вообще будет заключаться в том, что ты будешь вспахивать огород, работать на земле, при этом, в этот момент, кстати это очень мощное действие, очень энергетическое, ты можешь в этот момент сочинять гимны, и тебе в этот момент будет совершенно спокойно, свободно, и прекрасно. В одном интервью БГ говорил, что он очень любит косить траву, что у него в этот момент хоралы рождаются, и там же они остаются. Просто пойти и записать их, разложить на ноты, пойти в студию, сделать запись, подобрать команду музыкантов, сделать продакшн, выпустить запись в виде альбома или сингла, сделать концерт, это все уже другое. Это социальная практика.
Д: ВНУТРЕННЯЯ СВОБОДА — ЭТО ПРО ТВОЮ ВНУТРЕННЮЮ ЖИЗНЬ, ГДЕ ТЫ СЕБЕ ПОЗВОЛЯЕШЬ ВСЕ В САМЫХ НЕОЖИДАННЫХ ВАРИАЦИЯХ? И ЭТО НЕ ПРО МАСШТАБ, А ПРО ТВОЕ КОНКРЕТНОЕ СОСТОЯНИЕ, ГДЕ ТЫ ИСПЫТЫВАЕШЬ СЧАСТЬЕ?
А: Да, просто чаще всего так получается. Что человек, которому начинают приходить гимны, когда он копает картошку, каким-то странным образом, это уже такая надстройка, мета жизнь, что к нему в гости какой-то композитор приедет совершенно случайно. Как правило, это получается именно так.
Д: КОГДА ТЫ В ГАРМОНИИ С САМИМ СОБОЙ, ТЫ СЛЕДУЕШЬ ЭТИМ ИМПУЛЬСАМ, ТЫ ИХ НЕ ПРЕДАЕШЬ. ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЕ ПОЛЕ, ПОДДЕРЖИВАЯ В ТЕБЕ ЭТОТ ИМПУЛЬС, НАЧИНАЕТ ПРИТЯГИВАТЬ К ТЕБЕ ВОЗМОЖНОСТИ С САМЫХ НЕОЖИДАННЫХ СТОРОН.
А: Скорее предлагать, а ты там уже сам решаешь, идти в это или нет. Так как дорога в нашей социальной жизни всегда связана с компромиссами, невозможно сохранить в себе это в абсолютном, чистом виде, творческий момент неизбежно трансформируется во всех этих фильтрах. В конце концов, когда ты что-то воплощаешь в форму это один из возможных вариантов воплощения.
Д: ТЫ, ПОМНЮ, ПОЖЕЛАЛ МНЕ НА ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ КАК МОЖНО БОЛЬШЕ РАЗОЧАРОВАНИЙ :) СКАЖИ, ПОЖАЛУЙСТА, ТОП 3 ТВОИХ САМЫХ МОЩНЫХ РАЗОЧАРОВАНИЯ?
А: Первое, что мне пришло сказать про разочарования, я разочаровался в творчестве.
Д: НО ТЫ ЖЕ ПРОДОЛЖАЕШЬ ЭТО ДЕЛАТЬ, ИЛИ ЭТО СВЕЖЕЕ РАЗОЧАРОВАНИЕ КАКОЕ-ТО?
А: Сейчас объясню. Я разочаровался в творчестве, как неком романтическом ключе, как неком вдохновении таком, что тебя тянет куда-то, захватывает, вот как в юности! Мы воспринимаем, что это какой-то огонь, который тебя пожирает, и ты отдаешься этим волнам. Ну вот я в этом разочаровался, это не работает. Не работает в том смысле, что ты не можешь на это опереться, эта пена такая. Это конечно есть, но это пена. И ты в итоге начинаешь работать. Ты идешь в мастерскую, ты начинаешь работать, ты, конечно, ловишь эти частицы вдохновения, но уже внутри работы. Это не значит, что ты должен быть циничным, вот у тебя есть план, ты должен что-то сделать вот к такому вот числу и дедлайну, разочарование я имею в виду, что ах у меня нет вдохновения, значит я ничего не делаю.
Д: КАК ТЫ ГОВОРИЛ ПРО ПИКАССО, ЧТО ВДОХНОВЕНИЕ ЗАСТАЕТ ЕГО ЗА РАБОТОЙ.
А: Да, я именно про этот момент. Главное мое разочарование - это разочарование в таком романтическом образе творчества.
Второе разочарование— в герое. В человеке, как в герое. Я в юности думал, смотрел на людей и думал: ну почему он не дожал, не доделал, всего же осталось еще чуть-чуть, ну прояви немного героизма, упорства, а потом ты понимаешь, что в общем-то нет. Человек делает то, что делает. И ты перестаешь хотеть от людей, чтобы они были героями, и относишься к ним даже с сочувствием, с симпатией. Перестаешь требовать чего-то от них. Я принимаю то, что человек есть человек. Мы никогда не видим всей сложности, в которой он пребывает и мы никогда не можем оценить его решения в такой же степени, с той же точки зрения, с какой он их принимает. Опять же потому, что мы не знаем всех его настроек - сложных, потому что мы не есть он. Поэтому ты позволяешь человеку быть человеком и начинаешь относиться к нему с сочувствием. Ты понимаешь, что всем тяжело, никому не легко.
Д: ПОЛУЧАЕТСЯ ВОПРОС МОТИВОВ ВНУТРЕННИХ, КОТОРЫЕ МЫ НЕ ВИДИМ? ТЫ ТЕПЕРЬ ПРИ ВЗАИМОДЕЙСТВИИ С ЧЕЛОВЕКОМ СТАРАЕШЬСЯ ВСТАТЬ НА ЕГО СТОРОНУ И ПОНЯТЬ ЕГО МОТИВАЦИЮ?
А: Да, и что если мне от человека что-то нужно, чтобы он довыполнил нашу договоренность, чтобы он соблюдал дедлайны, задачи. Для меня нет ничего такого в том, чтобы ему об этом напомнить, и еще раз напомнить, и еще раз напомнить, и еще, и снова, и снова. Не полагаясь на то, что он молодец, не полагаясь на то, что он сам обо всем будет помнить, потому что мне это тоже важно. Я не делаю ставку на то, что он герой и должен обо всем помнить.
Д: КАКАЯ ГЛУБОКАЯ МЫСЛЬ! КАК ИНТЕРЕСНО!
А: Я перестаю злиться, сердиться, испытывать негативные чувства, что он этому моему «должен» не соответствует.
Д: КАКОЕ ПРЕКРАСНОЕ РАЗОЧАРОВАНИЕ.
А: Поэтому, для меня нет ничего такого, чтобы напомнить, поставить конкретную задачу, например, не ожидая, что он сам догадается. Позвонить, напомнить, в конце концов.
Д: А ТРЕТЬЕ КАКОЕ?
А: Была мысль про Петербург. Но это такое, если честно, даже обсуждать не хочется.
Д: ОН НЕ ОПРАВДАЛ ТВОИ ОЖИДАНИЯ?
А: Он лишился для меня романтического ореола, навеянного литературой. Сейчас я его уже немного по-другому воспринимаю. Была мысль про разочарование в фигуре художника, но это уже не то чтобы топовые разочарования.
А: Это же не вопрос масштаба совершенно. Я тут не могу согласиться. Тут скорее позволить себе мечтать обо всем. Может ты вообще придешь к тому, что твоя идеальная модель, где ты можешь чувствовать себя максимально свободно, вообще будет заключаться в том, что ты будешь вспахивать огород, работать на земле, при этом, в этот момент, кстати это очень мощное действие, очень энергетическое, ты можешь в этот момент сочинять гимны, и тебе в этот момент будет совершенно спокойно, свободно, и прекрасно. В одном интервью БГ говорил, что он очень любит косить траву, что у него в этот момент хоралы рождаются, и там же они остаются. Просто пойти и записать их, разложить на ноты, пойти в студию, сделать запись, подобрать команду музыкантов, сделать продакшн, выпустить запись в виде альбома или сингла, сделать концерт, это все уже другое. Это социальная практика.
Д: ВНУТРЕННЯЯ СВОБОДА — ЭТО ПРО ТВОЮ ВНУТРЕННЮЮ ЖИЗНЬ, ГДЕ ТЫ СЕБЕ ПОЗВОЛЯЕШЬ ВСЕ В САМЫХ НЕОЖИДАННЫХ ВАРИАЦИЯХ? И ЭТО НЕ ПРО МАСШТАБ, А ПРО ТВОЕ КОНКРЕТНОЕ СОСТОЯНИЕ, ГДЕ ТЫ ИСПЫТЫВАЕШЬ СЧАСТЬЕ?
А: Да, просто чаще всего так получается. Что человек, которому начинают приходить гимны, когда он копает картошку, каким-то странным образом, это уже такая надстройка, мета жизнь, что к нему в гости какой-то композитор приедет совершенно случайно. Как правило, это получается именно так.
Д: КОГДА ТЫ В ГАРМОНИИ С САМИМ СОБОЙ, ТЫ СЛЕДУЕШЬ ЭТИМ ИМПУЛЬСАМ, ТЫ ИХ НЕ ПРЕДАЕШЬ. ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЕ ПОЛЕ, ПОДДЕРЖИВАЯ В ТЕБЕ ЭТОТ ИМПУЛЬС, НАЧИНАЕТ ПРИТЯГИВАТЬ К ТЕБЕ ВОЗМОЖНОСТИ С САМЫХ НЕОЖИДАННЫХ СТОРОН.
А: Скорее предлагать, а ты там уже сам решаешь, идти в это или нет. Так как дорога в нашей социальной жизни всегда связана с компромиссами, невозможно сохранить в себе это в абсолютном, чистом виде, творческий момент неизбежно трансформируется во всех этих фильтрах. В конце концов, когда ты что-то воплощаешь в форму это один из возможных вариантов воплощения.
Д: ТЫ, ПОМНЮ, ПОЖЕЛАЛ МНЕ НА ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ КАК МОЖНО БОЛЬШЕ РАЗОЧАРОВАНИЙ :) СКАЖИ, ПОЖАЛУЙСТА, ТОП 3 ТВОИХ САМЫХ МОЩНЫХ РАЗОЧАРОВАНИЯ?
А: Первое, что мне пришло сказать про разочарования, я разочаровался в творчестве.
Д: НО ТЫ ЖЕ ПРОДОЛЖАЕШЬ ЭТО ДЕЛАТЬ, ИЛИ ЭТО СВЕЖЕЕ РАЗОЧАРОВАНИЕ КАКОЕ-ТО?
А: Сейчас объясню. Я разочаровался в творчестве, как неком романтическом ключе, как неком вдохновении таком, что тебя тянет куда-то, захватывает, вот как в юности! Мы воспринимаем, что это какой-то огонь, который тебя пожирает, и ты отдаешься этим волнам. Ну вот я в этом разочаровался, это не работает. Не работает в том смысле, что ты не можешь на это опереться, эта пена такая. Это конечно есть, но это пена. И ты в итоге начинаешь работать. Ты идешь в мастерскую, ты начинаешь работать, ты, конечно, ловишь эти частицы вдохновения, но уже внутри работы. Это не значит, что ты должен быть циничным, вот у тебя есть план, ты должен что-то сделать вот к такому вот числу и дедлайну, разочарование я имею в виду, что ах у меня нет вдохновения, значит я ничего не делаю.
Д: КАК ТЫ ГОВОРИЛ ПРО ПИКАССО, ЧТО ВДОХНОВЕНИЕ ЗАСТАЕТ ЕГО ЗА РАБОТОЙ.
А: Да, я именно про этот момент. Главное мое разочарование - это разочарование в таком романтическом образе творчества.
Второе разочарование— в герое. В человеке, как в герое. Я в юности думал, смотрел на людей и думал: ну почему он не дожал, не доделал, всего же осталось еще чуть-чуть, ну прояви немного героизма, упорства, а потом ты понимаешь, что в общем-то нет. Человек делает то, что делает. И ты перестаешь хотеть от людей, чтобы они были героями, и относишься к ним даже с сочувствием, с симпатией. Перестаешь требовать чего-то от них. Я принимаю то, что человек есть человек. Мы никогда не видим всей сложности, в которой он пребывает и мы никогда не можем оценить его решения в такой же степени, с той же точки зрения, с какой он их принимает. Опять же потому, что мы не знаем всех его настроек - сложных, потому что мы не есть он. Поэтому ты позволяешь человеку быть человеком и начинаешь относиться к нему с сочувствием. Ты понимаешь, что всем тяжело, никому не легко.
Д: ПОЛУЧАЕТСЯ ВОПРОС МОТИВОВ ВНУТРЕННИХ, КОТОРЫЕ МЫ НЕ ВИДИМ? ТЫ ТЕПЕРЬ ПРИ ВЗАИМОДЕЙСТВИИ С ЧЕЛОВЕКОМ СТАРАЕШЬСЯ ВСТАТЬ НА ЕГО СТОРОНУ И ПОНЯТЬ ЕГО МОТИВАЦИЮ?
А: Да, и что если мне от человека что-то нужно, чтобы он довыполнил нашу договоренность, чтобы он соблюдал дедлайны, задачи. Для меня нет ничего такого в том, чтобы ему об этом напомнить, и еще раз напомнить, и еще раз напомнить, и еще, и снова, и снова. Не полагаясь на то, что он молодец, не полагаясь на то, что он сам обо всем будет помнить, потому что мне это тоже важно. Я не делаю ставку на то, что он герой и должен обо всем помнить.
Д: КАКАЯ ГЛУБОКАЯ МЫСЛЬ! КАК ИНТЕРЕСНО!
А: Я перестаю злиться, сердиться, испытывать негативные чувства, что он этому моему «должен» не соответствует.
Д: КАКОЕ ПРЕКРАСНОЕ РАЗОЧАРОВАНИЕ.
А: Поэтому, для меня нет ничего такого, чтобы напомнить, поставить конкретную задачу, например, не ожидая, что он сам догадается. Позвонить, напомнить, в конце концов.
Д: А ТРЕТЬЕ КАКОЕ?
А: Была мысль про Петербург. Но это такое, если честно, даже обсуждать не хочется.
Д: ОН НЕ ОПРАВДАЛ ТВОИ ОЖИДАНИЯ?
А: Он лишился для меня романтического ореола, навеянного литературой. Сейчас я его уже немного по-другому воспринимаю. Была мысль про разочарование в фигуре художника, но это уже не то чтобы топовые разочарования.
Д: РАССКАЖИ, ЧТО ТЫ ЗА ЧЕЛОВЕК В ОБЫЧНОЙ ЖИЗНИ. ТВОЙ ДЕНЬ, ТВОЯ РУТИНА, ПРИЯТНЫЕ МЕЛОЧИ, КОТОРЫЕ ТЕБЯ РАДУЮТ И КОТОРЫЕ РАЗДРАЖАЮТ. КАКОЙ АЛЕКСЕЙ ГАН ЗА ПРЕДЕЛАМИ МАСТЕРСКОЙ В СВОЕЙ ЖИЗНИ?
А: Какой я в обычной жизни? Достаточно дисциплинированный. Какая у меня рутина? Есть регулярности: встал утром, попил теплой воды с лимоном у открытого окна; пока готовится завтрак делаю зарядку, либо цигун, либо йогу, чтобы мягко включить тело в день. Одна из приятностей дня - попить кофе или чай, когда у тебя есть возможность, и ты можешь выделить 10-15 минут. В это время ты только тотально пьешь кофе и не думаешь ни о чем, уж тем более не сидишь в телефоне. Ты только пьешь кофе, и это полностью твои 10 минут. Для того чтобы сделать одно действие не обязательно пить кофе, можно смотреть в одну точку, на белый лист, на горизонт, можно в эти 10 минут пройтись медленно. И весь этот рой дел, который у тебя в голове в течение дня, свести к одной простой задаче, в которой есть чувственное наполнение, то есть даже, если ты только идешь, ты чувствуешь воздух, температуру и можешь включить чувственное в себе, оживить немного. Это можно, знаешь, с чем сравнить, вот ты рисуешь акварелью, или гуашью, моешь кисточку, чтобы цвета оставались чистыми, и эти 10 минут — это помыть себя как кисточку, свою внутреннюю кисточку, чтобы к следующей краске переходить. Я стараюсь каждый день это делать. Ведь 10 минут мы всегда можем для себя найти, даже в самом плотном графике. И как правило, если даже один раз это в день сделать, это обновляет. Еще это время с ребенком, регулярные танцы сейчас в студии «СДВИГ», занятия цигун. Какой я еще вне мастерской? Ну на самом деле такой же как в мастерской. Четко распланированный, но внутри этих распланированных точек есть достаточный запас свободы.
Д: ТЫ УПОМЯНУЛ «СДВИГ». РАССКАЖИ ПРО ЛАБОРАТОРИИ, КОТОРЫЕ БЫЛИ.
А: Кураторы студии сделали экспериментальную лабораторию как некий обмен опытом между художниками и перформерами, пригласили меня, Юлию Левин и Илью Гришаева. Мы разделились на пары. Идея в том, чтобы пойти навстречу друг другу. С разным модусом, с разным пониманием практик находить точки пересечения, новые формы и раскрывать их под неожиданными углами. Это был очень интересный процесс, даже на этапе формирования курса это уже очень интересно, мы встречались, обсуждали. Есть предложенный материал с моей стороны, металл, с которым я работаю. Есть механика движения тела Антона Вдовиченко. Мне интересны точки зрения, новые позиции тела, жеста, движения, через которые я осмысливаю свою собственную практику. Происходит обогащение. Все лаборатории очень интересные. На месте потенциального лаборанта я бы на все пошел. Причем, это коллаборации не на уровне «я что-то сделал», «ты что-то сделал», «а давай это соединим», а на уровне «а давай помыслим вместе». Мы обмениваемся опытом в поисках нового подхода к форме, и в данном случае не важно, говорим мы о металле или о форме танца.
А: Какой я в обычной жизни? Достаточно дисциплинированный. Какая у меня рутина? Есть регулярности: встал утром, попил теплой воды с лимоном у открытого окна; пока готовится завтрак делаю зарядку, либо цигун, либо йогу, чтобы мягко включить тело в день. Одна из приятностей дня - попить кофе или чай, когда у тебя есть возможность, и ты можешь выделить 10-15 минут. В это время ты только тотально пьешь кофе и не думаешь ни о чем, уж тем более не сидишь в телефоне. Ты только пьешь кофе, и это полностью твои 10 минут. Для того чтобы сделать одно действие не обязательно пить кофе, можно смотреть в одну точку, на белый лист, на горизонт, можно в эти 10 минут пройтись медленно. И весь этот рой дел, который у тебя в голове в течение дня, свести к одной простой задаче, в которой есть чувственное наполнение, то есть даже, если ты только идешь, ты чувствуешь воздух, температуру и можешь включить чувственное в себе, оживить немного. Это можно, знаешь, с чем сравнить, вот ты рисуешь акварелью, или гуашью, моешь кисточку, чтобы цвета оставались чистыми, и эти 10 минут — это помыть себя как кисточку, свою внутреннюю кисточку, чтобы к следующей краске переходить. Я стараюсь каждый день это делать. Ведь 10 минут мы всегда можем для себя найти, даже в самом плотном графике. И как правило, если даже один раз это в день сделать, это обновляет. Еще это время с ребенком, регулярные танцы сейчас в студии «СДВИГ», занятия цигун. Какой я еще вне мастерской? Ну на самом деле такой же как в мастерской. Четко распланированный, но внутри этих распланированных точек есть достаточный запас свободы.
Д: ТЫ УПОМЯНУЛ «СДВИГ». РАССКАЖИ ПРО ЛАБОРАТОРИИ, КОТОРЫЕ БЫЛИ.
А: Кураторы студии сделали экспериментальную лабораторию как некий обмен опытом между художниками и перформерами, пригласили меня, Юлию Левин и Илью Гришаева. Мы разделились на пары. Идея в том, чтобы пойти навстречу друг другу. С разным модусом, с разным пониманием практик находить точки пересечения, новые формы и раскрывать их под неожиданными углами. Это был очень интересный процесс, даже на этапе формирования курса это уже очень интересно, мы встречались, обсуждали. Есть предложенный материал с моей стороны, металл, с которым я работаю. Есть механика движения тела Антона Вдовиченко. Мне интересны точки зрения, новые позиции тела, жеста, движения, через которые я осмысливаю свою собственную практику. Происходит обогащение. Все лаборатории очень интересные. На месте потенциального лаборанта я бы на все пошел. Причем, это коллаборации не на уровне «я что-то сделал», «ты что-то сделал», «а давай это соединим», а на уровне «а давай помыслим вместе». Мы обмениваемся опытом в поисках нового подхода к форме, и в данном случае не важно, говорим мы о металле или о форме танца.
Фото: Камиль Мустафаев
Д: КСТАТИ, ПРО ТАНЕЦ. КАК ТВОИ ЗАНЯТИЯ ТАНЦАМИ?
А: Танцы- мой давний интерес, как ты знаешь, но я всегда был в качестве зрителя, а тут, можно сказать, разрешил себе.
Д: ТАНЕЦ ДЛЯ ТЕБЯ — ПРО ВНУТРЕННЮЮ СВОБОДУ, РАЗ ТЫ ГОВОРИШЬ ЧТО РАЗРЕШИЛ СЕБЕ?
А: Нет, это скорее связано с переустройством тела, в нем появилось больше двигательной свободы, здоровья, возможностей для этого. А с точки зрения формы, это не радикально другое. Для меня в работе с живописью и металлом телесный жест является важным, я его все равно учитываю.
Д: А КАК ВКЛЮЧИТЬ ТЕЛО? У МНОГИХ ЖЕ ЛЮДЕЙ НЕТ СВЯЗИ С ТЕЛОМ ОТ СЛОВА «СОВСЕМ». КАК ВКЛЮЧИТЬ ТЕЛО? ПОЙТИ ТАНЦЕВАТЬ?
А: Внимание к телу. Уже то, что ты можешь включить музыку и начать танцевать — это внимание к телу, но в тоже время нет, так как это останется эмоциональным выплеском без должного анализа себя. Включить, просто признать, что оно у тебя есть со своими плюсами и минусами, признать, что оно живое, что у него есть какая-то логика, потребности, и внимательно к нему отнестись.
Д: А ПЕРФОРМАНС И ТАНЕЦ, ДЛЯ ТЕБЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ КОНТЕКСТЕ, ОДНО И ТОЖЕ ИЛИ РАЗНОЕ?
А: Это очень размытая граница. Это может быть танец перформанс, также как и перформанс может использовать элементы танца. Они очень переплетены, например, танец может быть перформативным.
Д: ТЫ УПОМЯНУЛ ПРО ЖЕСТ. КАКУЮ РОЛЬ ОН ИГРАЕТ В ТВОЕЙ ПРАКТИКЕ?БЫТЬ МОЖЕТ, ОН ПОМЕНЯЛСЯ? ЕСЛИ ОН ИЗМЕНИЛСЯ, ТО В СВЯЗИ С ЧЕМ?
А: Я не могу сказать, что он как-то поменялся. Для меня это проявление тела в пространстве, и это самое элементарное, начало визуализации того, как мы мыслим. Например, человек, когда нервничает, у него начинается тик, или человек, который волнуется, начинает какие-то нервные движения делать. Как мы ходим, как двигаемся, как мы в процессе руками жестикулируем — это все про то, как мы мыслим. Именно не что мы мыслим, а как мы мыслим. О разных вещах мы можем мыслить восторженно, тревожно, волнительно, это вопрос про «как». Мне нравится концепция мыслящего тела, мыслящих рук. То есть жест как мысль, движение как говорение.
Д: У ТЕБЯ ЕСТЬ СЕРИЯ «МЕСТА». РАССКАЖИ ПРО СВОИ МЕСТА, ПОЖАЛУЙСТА. ЭТО МОЖЕТ БЫТЬ ЧТО-ТО КОНКРЕТНОЕ, НАПРИМЕР, ТВОЯ МАСТЕРСКАЯ НА ВАСЬКЕ. ИЛИ ОБЪЯТИЯ ДОЧЕРИ.
А: «Места» — это не что-то конкретное. Моя мастерская на Васильевском острове – это точно не место, как и объятия дочери. Вообще концепция мест – это некое пространство, которое подразумевает приход человека. Он не обязательно там присутствует, но предполагается, что он туда придет и обнаружит там возможность для создания своей идентичности. Есть еще «неместа», есть лиминальные пространства, переход.
Проще всего это наверно объяснить на примере дороги. Само полотно дороги это «неместа», то есть оно заполнено, едут машины, происходит какая-то активность,замедленная активность, обостренная активность.то есть происходит жизнь, но идентичность там стирается. Важность имеет не личность водителя, а номер машины и правильность соблюдения правил дорожного движения.
Лиминальное пространство в этом образе – это перекрестки, то есть предполагается, что жизнь сквозь них проходит, но эти места, в смысле пространств, не предполагают какой-либо задержки, только в каком-то экстремальном, сломанном варианте. Никто из нас не застревает со здоровой психикой в подростковом периоде. Подростковый период тоже, с точки зрения психологии, является лиминальным периодом. Лиминальное пространство буквально вытесняет, выгоняет, там нельзя задержаться. Если не случается, конечно, какая-либо авария. Но это экстремальная ситуация.
Места в данном случае — это будут остановки, где машина останавливается, и из нее выходят люди, личности со своим требованием отдыха или обеда, или еще чего-нибудь. В местах есть возможность создания, обнаружения своей идентичности в чем-то, что не имеет конкретики, вплоть до конкретики с расположением верха-низа, право-лево, северо-юга, и так далее. При этом есть очевидное пространственное ощущение и ощущение чего-то знакомого, что я могу себя с этим соотнести.
Сейчас я работаю над серией «Лимен». Лиминальные пространства нас вытесняют, ускользают от нас. На данный момент, мне кажется, мир более характеризует именно ощущение того, что мы находимся в каком-то переходном периоде. Все стекает, скользя, и, чем больше мы присматриваемся, тем больше оно рассыпается на множество разных событий.микро событий, которые, чем больше мы туда смотрим, тем сложнее собираются воедино. Это серия про время, а не про пространство.
Мастерскую же на Васильевском я воспринимаю в концепции расширенного тела.я как-то выступал с докладом «мастерская как расширенное тело. Взгляд изнутри» в российском институте истории искусств на конференции, предполагая, что мастерская — это такое специфическое пространство, которому я делегирую свои функции творческого проявления. Само понятие расширенного тела принадлежит португальскому мыслителю хосе жилю. В его работе «парадоксальное тело». А объятие дочери — это тоже не место, это ситуация, это событие, это встреча, в конце концов, с большой буквы. Это как некая совместность, которая может иметь разные формы. Там есть, безусловно, свой пространственный параметр, но это скорее действие, чем место.
А: Танцы- мой давний интерес, как ты знаешь, но я всегда был в качестве зрителя, а тут, можно сказать, разрешил себе.
Д: ТАНЕЦ ДЛЯ ТЕБЯ — ПРО ВНУТРЕННЮЮ СВОБОДУ, РАЗ ТЫ ГОВОРИШЬ ЧТО РАЗРЕШИЛ СЕБЕ?
А: Нет, это скорее связано с переустройством тела, в нем появилось больше двигательной свободы, здоровья, возможностей для этого. А с точки зрения формы, это не радикально другое. Для меня в работе с живописью и металлом телесный жест является важным, я его все равно учитываю.
Д: А КАК ВКЛЮЧИТЬ ТЕЛО? У МНОГИХ ЖЕ ЛЮДЕЙ НЕТ СВЯЗИ С ТЕЛОМ ОТ СЛОВА «СОВСЕМ». КАК ВКЛЮЧИТЬ ТЕЛО? ПОЙТИ ТАНЦЕВАТЬ?
А: Внимание к телу. Уже то, что ты можешь включить музыку и начать танцевать — это внимание к телу, но в тоже время нет, так как это останется эмоциональным выплеском без должного анализа себя. Включить, просто признать, что оно у тебя есть со своими плюсами и минусами, признать, что оно живое, что у него есть какая-то логика, потребности, и внимательно к нему отнестись.
Д: А ПЕРФОРМАНС И ТАНЕЦ, ДЛЯ ТЕБЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ КОНТЕКСТЕ, ОДНО И ТОЖЕ ИЛИ РАЗНОЕ?
А: Это очень размытая граница. Это может быть танец перформанс, также как и перформанс может использовать элементы танца. Они очень переплетены, например, танец может быть перформативным.
Д: ТЫ УПОМЯНУЛ ПРО ЖЕСТ. КАКУЮ РОЛЬ ОН ИГРАЕТ В ТВОЕЙ ПРАКТИКЕ?БЫТЬ МОЖЕТ, ОН ПОМЕНЯЛСЯ? ЕСЛИ ОН ИЗМЕНИЛСЯ, ТО В СВЯЗИ С ЧЕМ?
А: Я не могу сказать, что он как-то поменялся. Для меня это проявление тела в пространстве, и это самое элементарное, начало визуализации того, как мы мыслим. Например, человек, когда нервничает, у него начинается тик, или человек, который волнуется, начинает какие-то нервные движения делать. Как мы ходим, как двигаемся, как мы в процессе руками жестикулируем — это все про то, как мы мыслим. Именно не что мы мыслим, а как мы мыслим. О разных вещах мы можем мыслить восторженно, тревожно, волнительно, это вопрос про «как». Мне нравится концепция мыслящего тела, мыслящих рук. То есть жест как мысль, движение как говорение.
Д: У ТЕБЯ ЕСТЬ СЕРИЯ «МЕСТА». РАССКАЖИ ПРО СВОИ МЕСТА, ПОЖАЛУЙСТА. ЭТО МОЖЕТ БЫТЬ ЧТО-ТО КОНКРЕТНОЕ, НАПРИМЕР, ТВОЯ МАСТЕРСКАЯ НА ВАСЬКЕ. ИЛИ ОБЪЯТИЯ ДОЧЕРИ.
А: «Места» — это не что-то конкретное. Моя мастерская на Васильевском острове – это точно не место, как и объятия дочери. Вообще концепция мест – это некое пространство, которое подразумевает приход человека. Он не обязательно там присутствует, но предполагается, что он туда придет и обнаружит там возможность для создания своей идентичности. Есть еще «неместа», есть лиминальные пространства, переход.
Проще всего это наверно объяснить на примере дороги. Само полотно дороги это «неместа», то есть оно заполнено, едут машины, происходит какая-то активность,замедленная активность, обостренная активность.то есть происходит жизнь, но идентичность там стирается. Важность имеет не личность водителя, а номер машины и правильность соблюдения правил дорожного движения.
Лиминальное пространство в этом образе – это перекрестки, то есть предполагается, что жизнь сквозь них проходит, но эти места, в смысле пространств, не предполагают какой-либо задержки, только в каком-то экстремальном, сломанном варианте. Никто из нас не застревает со здоровой психикой в подростковом периоде. Подростковый период тоже, с точки зрения психологии, является лиминальным периодом. Лиминальное пространство буквально вытесняет, выгоняет, там нельзя задержаться. Если не случается, конечно, какая-либо авария. Но это экстремальная ситуация.
Места в данном случае — это будут остановки, где машина останавливается, и из нее выходят люди, личности со своим требованием отдыха или обеда, или еще чего-нибудь. В местах есть возможность создания, обнаружения своей идентичности в чем-то, что не имеет конкретики, вплоть до конкретики с расположением верха-низа, право-лево, северо-юга, и так далее. При этом есть очевидное пространственное ощущение и ощущение чего-то знакомого, что я могу себя с этим соотнести.
Сейчас я работаю над серией «Лимен». Лиминальные пространства нас вытесняют, ускользают от нас. На данный момент, мне кажется, мир более характеризует именно ощущение того, что мы находимся в каком-то переходном периоде. Все стекает, скользя, и, чем больше мы присматриваемся, тем больше оно рассыпается на множество разных событий.микро событий, которые, чем больше мы туда смотрим, тем сложнее собираются воедино. Это серия про время, а не про пространство.
Мастерскую же на Васильевском я воспринимаю в концепции расширенного тела.я как-то выступал с докладом «мастерская как расширенное тело. Взгляд изнутри» в российском институте истории искусств на конференции, предполагая, что мастерская — это такое специфическое пространство, которому я делегирую свои функции творческого проявления. Само понятие расширенного тела принадлежит португальскому мыслителю хосе жилю. В его работе «парадоксальное тело». А объятие дочери — это тоже не место, это ситуация, это событие, это встреча, в конце концов, с большой буквы. Это как некая совместность, которая может иметь разные формы. Там есть, безусловно, свой пространственный параметр, но это скорее действие, чем место.
Д: ЧАСТО ХУДОЖНИК ОПРЕДЕЛЯЕТ СЕБЯ В ОДНОМ КЛЮЧЕ, А КУРАТОР ИЛИ АРТ-КРИТИК ПРИВНОСИТ ЧТО-ТО СВОЕ, ЧТО-ТО ИСКАЖАЕТ. КАК БЫ ТЫ САМ ХОТЕЛ, ЧТОБЫ ТЕБЯ ОПРЕДЕЛЯЛИ ИЛИ ТОЧНЕЕ, КАК ТОЧНО ТЕБЯ ОПРЕДЕЛЯТЬ НЕ СТОИТ?
А: Я с недавнего времени определяю себя не как художник, а как визуальный мыслитель (Visual Thinker), что шире, чем просто художник. Это включает в себя любой модус, танец и преподавание. И, если определять себя так, то ты, скорее всего, работаешь с разными техниками и материалами, и для тебя это как использование разных слов.
Д: А КАК ТЕБЯ НАДО НАЗВАТЬ, ОПРЕДЕЛИТЬ, ЧТОБЫ ТЫ РАЗОЗЛИЛСЯ?
А: Меня сложно разозлить, ведь человек в данном случае, обозначая меня, говорит в первую очередь о себе, о своей системе ценностей. Но есть моменты, как, например, я не хотел бы, наверное, не живописец, не график, не танцор, не фотограф, хотя я всем этим занимаюсь. Ведь это связано с тем, как ты мыслишь. Если ты определяешь себя как живописец, то мыслишь живописью. А если я обозначаю себя как визуальный мыслитель, и при этом занимаюсь живописью, это значит, что через живопись или с помощью живописи мыслю о чем-то еще, и тут формируется ключевая разница, о которой я тебе говорил.
Разница условно западных и русских художников: западные, как правило, скажут: «я работаю с идеей колониализма, я работаю с идеей пространства». Русские художники скажут: «я живописец, график». Вот тут и кроется основной водораздел — в том, как художник себя определяет.
Д: ХОЧУ СПРОСИТЬ ПРО ФОТОГРАФИЮ, ПРО ТВОЕ НЕДАВНЕЕ ОБУЧЕНИЕ. ЧТО ОНО ТЕБЕ ДАЛО?
А: Это были два курса по фотографии. Я всячески сейчас рекламирую эту платформу, школу Medium Education. Речь на курсах идет о визуальном восприятии в целом. Новое для меня было то, что оказывается возможно комьюнити творческих людей, которые представляют собой поддерживающую среду. И это было для меня самым большим открытием! С ребятами мы продолжаем общаться, это здорово. Благодаря этому, я опять вернул фотографию, так как был момент, когда я в ней очень сильно разочаровался. Сейчас я чувствую в этом направлении для себя свежий воздух.
Курс дает колоссальную насмотренность. У них роскошная библиотека фотокниг. Мне, как художнику, это дает очищение взгляда, и я нахожу новые подходы.
Д: ТВОИ КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ, ЧТО ЭТО ЗА ЛЮДИ? ОНИ ВСЕ РАЗНЫЕ, ИЛИ ТЫ ПОНИМАЕШЬ, ЧТО ТЫ ИХ МОЖЕШЬ ПОМЕСТИТЬ В КАКУЮ-ТО ОДНУ КАТЕГОРИЮ, УСЛОВНО, ЛЮБЯТ СЛОЖНОЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО, САМОПОГРУЖЕННЫЕ, НО С ХОРОШИМ ЧУВСТВОМ ЮМОРА, ГОТОВЫЕ К ДОЛГИМ ЧАСОВЫМ БЕСЕДАМ О ИСКУССТВЕ. КТО ЭТИ ЛЮДИ? И КАК ТЫ РАСТЕШЬ ЧЕРЕЗ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С НИМИ?
А: Как правило это люди, которые чего-то ищут. Я не знаю ни одного коллекционера моих работ, которые покупают работы как подтверждение статуса. Они ищут себя, и готовы к развитию, и готовы к этому через сложные вопросы. Они раз за разом возвращаются к этим вопросам. Они работы используют, чтобы приходить к ним раз за разом, и каждый приход иной с точки зрения восприятия. Может быть ,это потому, что мои работы позволяют это делать, там много разных слоев, в которые можно погружаться. Это люди ищущие, которые ставят перед собой сложные задачи внутренние. Чему я у них учусь? Это очень хороший вопрос. Я с ними очень люблю разговаривать. Чаще это люди бизнеса, но они транслируют такую мысль, что деньги ничего не значат сами по себе, это люди, которые покупают искусство не для того, чтобы зафиксировать свой статус, а используют работы как инструмент для развития мышления. И мне очень интересно послушать, что они об этом говорят, как с этим работают. При этом они остаются на своем собственном поле — поле бизнеса. Это очень интересно.
Д: А ТЕБЕ ЮМОР ПОМОГАЕТ?
А: Да, юмор мне очень нравится своей парадоксальной логикой и точностью. Хорошая шутка — эта та шутка, которая сказана вовремя, если она сказана буквально на три секунды позже, она может уже быть и не смешной. Юмор заставляет быть чувствительным к миру, чувствительным к собеседнику. Помыслить юмором, это не просто понять исход, это понять ключевые точки в механизме, вычленить их из него и может быть перемешать, перевернуть. Это не просто понять, это понять сам принцип и суметь им овладеть, использовать в моменте. Юмор может вскрыть сложный момент, сложный вопрос, он экстремально точен в обнажении этого механизма или процесса.
Плюс ко всему, он заставляет тренировать ум быть более внимательным к мелочам, ко всему. Если мы говорим про собеседника, то быть к нему более внимательным.
Д: ЧТО ДЛЯ ТЕБЯ ЗНАЧИТ ЛЮБИТЬ? ЧАСТО ГОВОРЯТ: ТЫ ДОЛЖЕН ЛЮБИТЬ СВОЕ ДЕЛО, ГОРЕТЬ ИМ. ГОРЕТЬ, ЭТО, НАВЕРНОЕ, ПРО СТРАСТЬ. ЧТО ОБЩЕГО В ЛЮБВИ И В СТРАСТИ ДЛЯ ТЕБЯ? И ЧТО ЭТО ДЛЯ ТЕБЯ ПО ОТДЕЛЬНОСТИ.
А: Страсть — это желание обладать. Любить— это желание отдать.
И то, что мы страстно желаем, как правило мы редко это по-настоящему любим. Мне кажется, если я испытываю страсть к чему-то я не мыслю это без себя. Страсть — это такая энергия притяжения. Я хочу максимально слиться с объектом моей страсти. Это, в принципе, хорошо. Например, когда ты погружаешься в материал, без страсти там не обойтись. Без страсти исследователя, без страсти энтузиазма, без страсти интереса.
Д: ЧАСТО ГОВОРЯТ, ЧТО ВЫХОД НА НОВЫЙ УРОВЕНЬ ОЗНАМЕНУЕТСЯ ВЫХОДОМ ИЗ ЗОНЫ КОМФОРТА. СОПРЯГАЛСЯ ЛИ У ТЕБЯ ТРАНСФОРМАЦИОННЫЙ ПЕРИОД С ЭТИМ, ИЗ КАКОЙ ЗОНЫ КОМФОРТА ТЫ ВЫХОДИЛ И КУДА?
А: Я, честно говоря, не знаю, как ответить. Сама формулировка «зоны комфорта» очень странная для меня. Про нее всегда говорят как про что-то тотальное. Для меня это в чем-то работает, в чем-то нет. Это может быть конкретная сфера. Возможно, это вопрос преодоления себя, привычек. Вопрос дисциплины. Это вопрос сознательного выбора. Ну вот смотри, спорт. Для того, чтобы тебе пойти на тот же спорт, тебе нужно чувствовать себя в теле достаточно комфортно. Ты не пойдешь на спорт, если у тебя нога сломана. Это на мой взгляд вопрос про дисциплину, где ты делаешь какое-то осознанное действие, чтобы по итогу обрести новое качество этого комфорта. Такое относительное понятие. Ведь всегда какие-то точки комфорта есть, но мы делаем усилие для того, чтобы изменить качество, уровень этого качества, и это опять про дисциплину.
Д: Я ПРО ТО, ЧТО КОГДА НАС НАЧИНАЕТ ВСЕ УСТРАИВАТЬ, И ЭТО ОПАСНЫЙ ПЕРИОД. ЧАСТО НАДО ОСОЗНАННО ЛИШИТЬ СЕБЯ ПОЧВЫ ПОД НОГАМИ, ВО БЛАГО РОСТА. И ТЫ СЕБЯ В ЭТО ТОЛКАЕШЬ. ЭТО ВОПРОС ПРО ЧЕСТНОСТЬ?
А: Да, это в том числе про честность.
Д: ВОПРОС ПРО МЕЧТУ. О ЧЕМ МЕЧТАЕТ АЛЕКСЕЙ ГАН?
А: Я мечтаю о доме. В таком самом метафизическом смысле. Но я на самом деле не знаю, что ответить на этот вопрос.
А: Я с недавнего времени определяю себя не как художник, а как визуальный мыслитель (Visual Thinker), что шире, чем просто художник. Это включает в себя любой модус, танец и преподавание. И, если определять себя так, то ты, скорее всего, работаешь с разными техниками и материалами, и для тебя это как использование разных слов.
Д: А КАК ТЕБЯ НАДО НАЗВАТЬ, ОПРЕДЕЛИТЬ, ЧТОБЫ ТЫ РАЗОЗЛИЛСЯ?
А: Меня сложно разозлить, ведь человек в данном случае, обозначая меня, говорит в первую очередь о себе, о своей системе ценностей. Но есть моменты, как, например, я не хотел бы, наверное, не живописец, не график, не танцор, не фотограф, хотя я всем этим занимаюсь. Ведь это связано с тем, как ты мыслишь. Если ты определяешь себя как живописец, то мыслишь живописью. А если я обозначаю себя как визуальный мыслитель, и при этом занимаюсь живописью, это значит, что через живопись или с помощью живописи мыслю о чем-то еще, и тут формируется ключевая разница, о которой я тебе говорил.
Разница условно западных и русских художников: западные, как правило, скажут: «я работаю с идеей колониализма, я работаю с идеей пространства». Русские художники скажут: «я живописец, график». Вот тут и кроется основной водораздел — в том, как художник себя определяет.
Д: ХОЧУ СПРОСИТЬ ПРО ФОТОГРАФИЮ, ПРО ТВОЕ НЕДАВНЕЕ ОБУЧЕНИЕ. ЧТО ОНО ТЕБЕ ДАЛО?
А: Это были два курса по фотографии. Я всячески сейчас рекламирую эту платформу, школу Medium Education. Речь на курсах идет о визуальном восприятии в целом. Новое для меня было то, что оказывается возможно комьюнити творческих людей, которые представляют собой поддерживающую среду. И это было для меня самым большим открытием! С ребятами мы продолжаем общаться, это здорово. Благодаря этому, я опять вернул фотографию, так как был момент, когда я в ней очень сильно разочаровался. Сейчас я чувствую в этом направлении для себя свежий воздух.
Курс дает колоссальную насмотренность. У них роскошная библиотека фотокниг. Мне, как художнику, это дает очищение взгляда, и я нахожу новые подходы.
Д: ТВОИ КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ, ЧТО ЭТО ЗА ЛЮДИ? ОНИ ВСЕ РАЗНЫЕ, ИЛИ ТЫ ПОНИМАЕШЬ, ЧТО ТЫ ИХ МОЖЕШЬ ПОМЕСТИТЬ В КАКУЮ-ТО ОДНУ КАТЕГОРИЮ, УСЛОВНО, ЛЮБЯТ СЛОЖНОЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО, САМОПОГРУЖЕННЫЕ, НО С ХОРОШИМ ЧУВСТВОМ ЮМОРА, ГОТОВЫЕ К ДОЛГИМ ЧАСОВЫМ БЕСЕДАМ О ИСКУССТВЕ. КТО ЭТИ ЛЮДИ? И КАК ТЫ РАСТЕШЬ ЧЕРЕЗ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С НИМИ?
А: Как правило это люди, которые чего-то ищут. Я не знаю ни одного коллекционера моих работ, которые покупают работы как подтверждение статуса. Они ищут себя, и готовы к развитию, и готовы к этому через сложные вопросы. Они раз за разом возвращаются к этим вопросам. Они работы используют, чтобы приходить к ним раз за разом, и каждый приход иной с точки зрения восприятия. Может быть ,это потому, что мои работы позволяют это делать, там много разных слоев, в которые можно погружаться. Это люди ищущие, которые ставят перед собой сложные задачи внутренние. Чему я у них учусь? Это очень хороший вопрос. Я с ними очень люблю разговаривать. Чаще это люди бизнеса, но они транслируют такую мысль, что деньги ничего не значат сами по себе, это люди, которые покупают искусство не для того, чтобы зафиксировать свой статус, а используют работы как инструмент для развития мышления. И мне очень интересно послушать, что они об этом говорят, как с этим работают. При этом они остаются на своем собственном поле — поле бизнеса. Это очень интересно.
Д: А ТЕБЕ ЮМОР ПОМОГАЕТ?
А: Да, юмор мне очень нравится своей парадоксальной логикой и точностью. Хорошая шутка — эта та шутка, которая сказана вовремя, если она сказана буквально на три секунды позже, она может уже быть и не смешной. Юмор заставляет быть чувствительным к миру, чувствительным к собеседнику. Помыслить юмором, это не просто понять исход, это понять ключевые точки в механизме, вычленить их из него и может быть перемешать, перевернуть. Это не просто понять, это понять сам принцип и суметь им овладеть, использовать в моменте. Юмор может вскрыть сложный момент, сложный вопрос, он экстремально точен в обнажении этого механизма или процесса.
Плюс ко всему, он заставляет тренировать ум быть более внимательным к мелочам, ко всему. Если мы говорим про собеседника, то быть к нему более внимательным.
Д: ЧТО ДЛЯ ТЕБЯ ЗНАЧИТ ЛЮБИТЬ? ЧАСТО ГОВОРЯТ: ТЫ ДОЛЖЕН ЛЮБИТЬ СВОЕ ДЕЛО, ГОРЕТЬ ИМ. ГОРЕТЬ, ЭТО, НАВЕРНОЕ, ПРО СТРАСТЬ. ЧТО ОБЩЕГО В ЛЮБВИ И В СТРАСТИ ДЛЯ ТЕБЯ? И ЧТО ЭТО ДЛЯ ТЕБЯ ПО ОТДЕЛЬНОСТИ.
А: Страсть — это желание обладать. Любить— это желание отдать.
И то, что мы страстно желаем, как правило мы редко это по-настоящему любим. Мне кажется, если я испытываю страсть к чему-то я не мыслю это без себя. Страсть — это такая энергия притяжения. Я хочу максимально слиться с объектом моей страсти. Это, в принципе, хорошо. Например, когда ты погружаешься в материал, без страсти там не обойтись. Без страсти исследователя, без страсти энтузиазма, без страсти интереса.
Д: ЧАСТО ГОВОРЯТ, ЧТО ВЫХОД НА НОВЫЙ УРОВЕНЬ ОЗНАМЕНУЕТСЯ ВЫХОДОМ ИЗ ЗОНЫ КОМФОРТА. СОПРЯГАЛСЯ ЛИ У ТЕБЯ ТРАНСФОРМАЦИОННЫЙ ПЕРИОД С ЭТИМ, ИЗ КАКОЙ ЗОНЫ КОМФОРТА ТЫ ВЫХОДИЛ И КУДА?
А: Я, честно говоря, не знаю, как ответить. Сама формулировка «зоны комфорта» очень странная для меня. Про нее всегда говорят как про что-то тотальное. Для меня это в чем-то работает, в чем-то нет. Это может быть конкретная сфера. Возможно, это вопрос преодоления себя, привычек. Вопрос дисциплины. Это вопрос сознательного выбора. Ну вот смотри, спорт. Для того, чтобы тебе пойти на тот же спорт, тебе нужно чувствовать себя в теле достаточно комфортно. Ты не пойдешь на спорт, если у тебя нога сломана. Это на мой взгляд вопрос про дисциплину, где ты делаешь какое-то осознанное действие, чтобы по итогу обрести новое качество этого комфорта. Такое относительное понятие. Ведь всегда какие-то точки комфорта есть, но мы делаем усилие для того, чтобы изменить качество, уровень этого качества, и это опять про дисциплину.
Д: Я ПРО ТО, ЧТО КОГДА НАС НАЧИНАЕТ ВСЕ УСТРАИВАТЬ, И ЭТО ОПАСНЫЙ ПЕРИОД. ЧАСТО НАДО ОСОЗНАННО ЛИШИТЬ СЕБЯ ПОЧВЫ ПОД НОГАМИ, ВО БЛАГО РОСТА. И ТЫ СЕБЯ В ЭТО ТОЛКАЕШЬ. ЭТО ВОПРОС ПРО ЧЕСТНОСТЬ?
А: Да, это в том числе про честность.
Д: ВОПРОС ПРО МЕЧТУ. О ЧЕМ МЕЧТАЕТ АЛЕКСЕЙ ГАН?
А: Я мечтаю о доме. В таком самом метафизическом смысле. Но я на самом деле не знаю, что ответить на этот вопрос.
Фото: Елизавета Веприцкая
Д: КАК ЭТО ТАК? ТЫ ВСЕГДА ПОБУЖДАЕШЬ МЕНЯ МЕЧТАТЬ!
А: Потому что мечта сейчас, с одной стороны, в виде желания быстро становится планом, побуждающим к действию. А мечта, в самом большом своем смысле, сейчас для меня как поле возможностей. Когда, знаешь, как ребенок, который сегодня пират, завтра космонавт, потом врач и т.д. и вроде это очень разное, но мечтает то он не о профессии, а о состоянии, которое может быть выражено и найдено в самых разных вариантах. Поэтому мечта сейчас — это мечта удовлетворить жажду, а не выпить стакан воды.
Д: ЧАСТО ВПЕЧАТЛЕНИЕ О ЧЕЛОВЕКЕ, ЕГО САМОЙ ТОЧНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ, МОЖНО СДЕЛАТЬ ИЗ ТЕХ САМЫХ МОМЕНТОВ, В КОТОРЫХ ОН СЕБЯ ПРОЯВЛЯЕТ, И С ЧЕМ СЕБЯ СООТНОСИТ. С ЧЕМ ТЫ СЕБЯ СООТНОСИШЬ, ЧТО ПОЗВОЛИТ ПОНЯТЬ, ПОЧУВСТВОВАТЬ ТЕБЯ МАКСИМАЛЬНО ТОЧНО?
А: Я полностью с тобой согласен, что важно, как человек проявляется. Это его характеризует. Человек это не «что», а «как». Хотя, в это "как" может вмещаться очень многое, эстетичное, в том числе, даже его образ. Это может быть его «как», и с чем я себя соотношу. И в этом смысле, важно не статичное соотнесение, а совместное какое-то действие, чтобы посмотреть на человека в его проявлении. В случае меня — это, наверное, будет долгая прогулка или поездка куда-то. Позволить, чтобы я вас отвез куда-то, поставил свою музыку, о чем-то говорил, может быть, рассуждал в процессе. Просто понаблюдайте за мной в этот момент и, может быть, поймете мою точную характеристику. Если я, конечно, не буду играть кого-то в этот момент. Еще про соотнесение. Возможно, еще попить со мной чай. У меня даже была идея снять интервью, где вместо привычного вопрос-ответ двое просто пьют чай, идут, сидят, совершают совместное действие. Молча. Не из требования молчать, а из обострения внимания к действиям, к языку самого тела. В любом случае, точная характеристика дает совместное действие, когда ты позволяешь, чтобы с тобой это случилось, отдаешься этому совместному делу, которым руководит другой. И в этой совместности этот другой, наверное, максимально ярко и проявится.
Мне очень нравится мысль о том, что есть человек моря, есть человек гор, долины, города и т.д. я в этом смысле абсолютно точно человек леса. Не в том смысле, что мне нравится гулять, я чувствую себя приятно в этом, нет. А в каком-то глубинном соотнесении с этим модусом, с этими пространствами, в каких бы лесах я ни гулял, я всегда чувствую себя очень спокойно. Будь то ночной лес, будь то дождливый немецкий лес, или дикий лес рядом с морем, где совершенно случайно встречаешь диких кабанов, что на самом деле очень опасно, но при этом ты чувствуешь тотальную безопасность, что с тобой ничего не может случиться. Ты можешь отдаться этому, буквально лечь на это, опереться.
Д: МЫ С ТОБОЙ ГОВОРИЛИ, ЧТО В НЕОЖИДАННОСТИ КРОЕТСЯ ОСОБАЯ СИЛА. КОГДА В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ ЭТО СЛУЧАЛОСЬ С ТОБОЙ? РАССКАЖИ ПРО СВОИ НЕДАВНИЕ НЕОЖИДАННОСТИ. МОЖЕТ БЫТЬ ПРО КАКОЙ-ТО СЛУЧАЙ, ЧТО-ТО ТАКОЕ, ЧТО ПРОДОЛЖИЛО ЖИТЬ В ТЕБЕ И ДАВАТЬ ПИЩУ ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЙ.
А: Неожиданность очень мощная штука. Не могу вспомнить, чтобы что-то такое фактологическое случилось, какое-то событие. Скорее это стало состоянием, таким ожиданием неожиданности, такой зоной внимания, внимательности. Например, в танце, когда делаешь движение и отдаешь логику движения телу, и вдруг тело обнаруживает неожиданное движение, растущее из него самого, либо какую-то границу, которая тебе кажется — мол я могу сделать шаг только такой, но когда отдаешь это телу, оно вдруг само неожиданно делает этот шаг на 4 сантиметра дальше. Эти микро-неожиданности постоянны и очень приятны, интересно за ними наблюдать и искать, не сами неожиданности, как таковые, а их проявления. Те точки, где они могут появиться, где они могут проявиться. Не держа себя в представлениях, давать возможность этим микро-неожиданностям проявиться. Очень люблю, как в детской игре правила могут меняться мгновенно, и там миллион микро-внимательностей, микро каких-то значимых вещей, и полно неожиданностей. Постоянно куда-то игра поворачивается, меняется, трансформируется и так далее — это потрясающий опыт. Это очень похоже на творческий процесс, когда ты в него погружаешься. У тебя есть какой-то общий план, но не более того. Внутри как раз-таки очень много этих микро-неожиданностей. Ты их встречаешь в проявлениях своего собственного тела, творческого своего тела, и в материале, с которым ты работаешь. В общем, это зона внимательности сейчас, неожиданности. Из неожиданного проявленного, наверное, фактического можно назвать только то, что преподавание выходит на первый план. Потому что неожиданно вдруг люди стали вокруг об этом говорить и приглашать, и звать, и даже есть предложение о запуске учебного курса, который будет осенью.
Д: ЗНАЕШЬ, ВОТ ВСЕ ЛЮБЯТ ГОВОРИТЬ ПРО ТО, КАК ОНИ ШЛИ К УСПЕХУ, И ВОТ ПРИШЛИ, НО НАШИ ОШИБКИ, КАКИЕ-ТО СИТУАЦИИ, В КОТОРЫХ МЫ НЕ ДОГЛЯДЕЛИ, НЕ ДОЖАЛИ, ПЕРЕОЦЕНИЛИ СЕБЯ, ИЛИ ПРОСТО НЕЛЕПО ОШИБЛИСЬ, НАС ПО ИТОГУ И ФОРМИРУЮТ. ТЫ ВСТАЕШЬ НА ЭТОТ ОПЫТ, УЖЕ СТРЕЛЯННЫМ ВОРОБЬЕМ И ДВИГАЕШЬСЯ ДАЛЬШЕ. МОЖЕШЬ НАЗВАТЬ ТАКИЕ МОМЕНТЫ, КОТОРЫЕ ПРИНЕСЛИ ТЕБЕ ЧТО-ТО ВАЖНОЕ, ОПРЕДЕЛЯЮЩЕЕ, НО В МОМЕНТЕ ЭТО БЫЛ НЕ САМЫЙ ПРИЯТНЫЙ ОПЫТ.
А: Вспоминаются ошибки, моменты не самого приятного опыта, многие из раннего подросткового периода. Довольно сложные отношения в школе, потом очень сложный, неприятный психологически опыт в старшей школе. И позже разные отношения, которые по факту были не самым приятным опытом. Но, в моменте этого ты не знаешь.
Вспоминается долгое тяжелое лечение от лимфомы, полтора года, в котором было и неприятного опыта много, и неожиданно приятного как то обнаружить внутри самого неприятного зерно приятного, уйти так глубоко в боль, когда боль перестает быть болью, но становится новым неожиданным, неизвестным тебе состоянием тела. Суды, которые были тоже не самым приятным опытом. И еще, наверное, много-много можно чего вспомнить. Людей, которых ты ненароком как-то обидел или поступил несправедливо. Все это скорее сейчас важно, чтобы быть внимательным. Этот опыт, эти моменты учат тебя присматриваться, быть внимательным, быть более спокойным, внимательным к каким-то моментам, к людям прежде всего. В себе разбираться лучше, быть внимательным к себе самому. Это сложно назвать ошибками, потому что в большинстве случаев ты был искренен в том, что делал или говорил. Ошибка — это нарушение правил. Но, если ты не знаешь правил, ты же не можешь сказать, что ты совершал именно ошибку в тот момент. В тот момент ты совершал действие, а уже позже понимал, что это действие, с точки зрения таких правил, – ошибка.
Д: ЕСЛИ СМОТРЕТЬ НА ТВОЙ ПУТЬ, ТЫ СЕЙЧАС НАХОДИШЬСЯ В СЕРЕДИНЕ СВОЕЙ КАРЬЕРЫ. РАССКАЖИ, ЧТО ТЫ ЧУВСТВУЕШЬ? КАК ТЫ, КАК ЛИЧНОСТЬ, ТРАНСФОРМИРОВАЛСЯ ОТ НАЧАЛА СВОЕГО ПУТИ ДО НЫНЕШНЕГО МОМЕНТА?ЧТО ВЗЯЛ С СОБОЙ С ПЕРИОДА НОВИЧКА, А ОТ ЧЕГО БЕЗЖАЛОСТНО ОТКАЗАЛСЯ?
А: Я бы начал с того, что не чувствую себя в середине карьеры. Скорее, я чувствую себя в самом ее начале, в постоянном самом начале, смотря вперед, что происходит. Не чувствую, что есть груз за мной, история, которую нужно продолжать. Скорее, каждый раз чувствую себя так, будто я стою на пороге чего-то еще неизвестного. Вот это ощущение, что передо мной что-то мне незнакомое, непонятное, заставляет туда идти. И, как я неоднократно говорил, на мой взгляд искусство начинается там, где мы теряем власть. Где мы теряем контроль, где начинается что-то нам не подвластное, иррациональное. То, куда мы прыгаем, можем прыгнуть, благодаря искусству или впасть в нечто.
Что я взял от себя новичка, из своего самого начала или то, что скорее до сих пор со мной, это пожалуй ощущение того, что я могу двинуться в любую сторону, что я не являюсь памятником самому себе, и еще то, что я постоянно удивляюсь. Удивляюсь тому, как оно получается. Не перестаю этому удивляться, и, спустя время, когда смотришь на работу, сделанную года два назад, ты не можешь себе ответить на вопрос: как это сделано? Потому что как раз и был в этом состоянии — иррационального, потери контроля. И это не сильно отличает меня от новичка. То, от чего я безжалостно отказался, это от ожидания того, как оно должно быть. Какая должна быть выставка, какая должна быть форма, какая должна быть реакция и так далее, и так далее…
Если же говорить про трансформацию личности, мне очень нравится как в одном интервью спросили у Бродского: «вы не могли бы в двух словах описать свой творческий прогресс?». На что он задумался и потом с улыбкой сказал: «прогресс незначителен». Путь трансформации личности — это путь с одной стороны расширения, с другой стороны, путь сжатия. Расширение в том смысле, что ты овладеваешь новыми инструментами, новыми знаниями, новыми навыками, новыми какими-то понятиями. В конце концов новые территории открывают перед тобой, новые горизонты и так далее…и при этом происходит одновременно процесс сжатия в том смысле, что, чем шире ты овладеваешь, тем больше понимаешь, что все это одно и то же, что в корне лежит одно и то же — какой-то один и тот же жест, одна и та же идея, одна и та же мысль, не в сухом академическом смысле одна и та же, принципиально одна и та же. То есть, все происходит из одного зерна. В общем, ты так и движешься путем расширения в попытке уточнить и утончить вот это малое, единственное, общее, целое. Или другими словами, нечто неделимое, можно сказать, элементарную частицу самого себя.
Едва ли ошибусь сказав, что все великие художники, мастера приходили в итоге своих практик к феноменальной простоте и ясности жеста, действия, метода. Но эти простота и ясность были настолько мощными, точными и всеобъемлющими, что заполняли собой все, буквально создавали целый мир.
А: Потому что мечта сейчас, с одной стороны, в виде желания быстро становится планом, побуждающим к действию. А мечта, в самом большом своем смысле, сейчас для меня как поле возможностей. Когда, знаешь, как ребенок, который сегодня пират, завтра космонавт, потом врач и т.д. и вроде это очень разное, но мечтает то он не о профессии, а о состоянии, которое может быть выражено и найдено в самых разных вариантах. Поэтому мечта сейчас — это мечта удовлетворить жажду, а не выпить стакан воды.
Д: ЧАСТО ВПЕЧАТЛЕНИЕ О ЧЕЛОВЕКЕ, ЕГО САМОЙ ТОЧНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ, МОЖНО СДЕЛАТЬ ИЗ ТЕХ САМЫХ МОМЕНТОВ, В КОТОРЫХ ОН СЕБЯ ПРОЯВЛЯЕТ, И С ЧЕМ СЕБЯ СООТНОСИТ. С ЧЕМ ТЫ СЕБЯ СООТНОСИШЬ, ЧТО ПОЗВОЛИТ ПОНЯТЬ, ПОЧУВСТВОВАТЬ ТЕБЯ МАКСИМАЛЬНО ТОЧНО?
А: Я полностью с тобой согласен, что важно, как человек проявляется. Это его характеризует. Человек это не «что», а «как». Хотя, в это "как" может вмещаться очень многое, эстетичное, в том числе, даже его образ. Это может быть его «как», и с чем я себя соотношу. И в этом смысле, важно не статичное соотнесение, а совместное какое-то действие, чтобы посмотреть на человека в его проявлении. В случае меня — это, наверное, будет долгая прогулка или поездка куда-то. Позволить, чтобы я вас отвез куда-то, поставил свою музыку, о чем-то говорил, может быть, рассуждал в процессе. Просто понаблюдайте за мной в этот момент и, может быть, поймете мою точную характеристику. Если я, конечно, не буду играть кого-то в этот момент. Еще про соотнесение. Возможно, еще попить со мной чай. У меня даже была идея снять интервью, где вместо привычного вопрос-ответ двое просто пьют чай, идут, сидят, совершают совместное действие. Молча. Не из требования молчать, а из обострения внимания к действиям, к языку самого тела. В любом случае, точная характеристика дает совместное действие, когда ты позволяешь, чтобы с тобой это случилось, отдаешься этому совместному делу, которым руководит другой. И в этой совместности этот другой, наверное, максимально ярко и проявится.
Мне очень нравится мысль о том, что есть человек моря, есть человек гор, долины, города и т.д. я в этом смысле абсолютно точно человек леса. Не в том смысле, что мне нравится гулять, я чувствую себя приятно в этом, нет. А в каком-то глубинном соотнесении с этим модусом, с этими пространствами, в каких бы лесах я ни гулял, я всегда чувствую себя очень спокойно. Будь то ночной лес, будь то дождливый немецкий лес, или дикий лес рядом с морем, где совершенно случайно встречаешь диких кабанов, что на самом деле очень опасно, но при этом ты чувствуешь тотальную безопасность, что с тобой ничего не может случиться. Ты можешь отдаться этому, буквально лечь на это, опереться.
Д: МЫ С ТОБОЙ ГОВОРИЛИ, ЧТО В НЕОЖИДАННОСТИ КРОЕТСЯ ОСОБАЯ СИЛА. КОГДА В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ ЭТО СЛУЧАЛОСЬ С ТОБОЙ? РАССКАЖИ ПРО СВОИ НЕДАВНИЕ НЕОЖИДАННОСТИ. МОЖЕТ БЫТЬ ПРО КАКОЙ-ТО СЛУЧАЙ, ЧТО-ТО ТАКОЕ, ЧТО ПРОДОЛЖИЛО ЖИТЬ В ТЕБЕ И ДАВАТЬ ПИЩУ ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЙ.
А: Неожиданность очень мощная штука. Не могу вспомнить, чтобы что-то такое фактологическое случилось, какое-то событие. Скорее это стало состоянием, таким ожиданием неожиданности, такой зоной внимания, внимательности. Например, в танце, когда делаешь движение и отдаешь логику движения телу, и вдруг тело обнаруживает неожиданное движение, растущее из него самого, либо какую-то границу, которая тебе кажется — мол я могу сделать шаг только такой, но когда отдаешь это телу, оно вдруг само неожиданно делает этот шаг на 4 сантиметра дальше. Эти микро-неожиданности постоянны и очень приятны, интересно за ними наблюдать и искать, не сами неожиданности, как таковые, а их проявления. Те точки, где они могут появиться, где они могут проявиться. Не держа себя в представлениях, давать возможность этим микро-неожиданностям проявиться. Очень люблю, как в детской игре правила могут меняться мгновенно, и там миллион микро-внимательностей, микро каких-то значимых вещей, и полно неожиданностей. Постоянно куда-то игра поворачивается, меняется, трансформируется и так далее — это потрясающий опыт. Это очень похоже на творческий процесс, когда ты в него погружаешься. У тебя есть какой-то общий план, но не более того. Внутри как раз-таки очень много этих микро-неожиданностей. Ты их встречаешь в проявлениях своего собственного тела, творческого своего тела, и в материале, с которым ты работаешь. В общем, это зона внимательности сейчас, неожиданности. Из неожиданного проявленного, наверное, фактического можно назвать только то, что преподавание выходит на первый план. Потому что неожиданно вдруг люди стали вокруг об этом говорить и приглашать, и звать, и даже есть предложение о запуске учебного курса, который будет осенью.
Д: ЗНАЕШЬ, ВОТ ВСЕ ЛЮБЯТ ГОВОРИТЬ ПРО ТО, КАК ОНИ ШЛИ К УСПЕХУ, И ВОТ ПРИШЛИ, НО НАШИ ОШИБКИ, КАКИЕ-ТО СИТУАЦИИ, В КОТОРЫХ МЫ НЕ ДОГЛЯДЕЛИ, НЕ ДОЖАЛИ, ПЕРЕОЦЕНИЛИ СЕБЯ, ИЛИ ПРОСТО НЕЛЕПО ОШИБЛИСЬ, НАС ПО ИТОГУ И ФОРМИРУЮТ. ТЫ ВСТАЕШЬ НА ЭТОТ ОПЫТ, УЖЕ СТРЕЛЯННЫМ ВОРОБЬЕМ И ДВИГАЕШЬСЯ ДАЛЬШЕ. МОЖЕШЬ НАЗВАТЬ ТАКИЕ МОМЕНТЫ, КОТОРЫЕ ПРИНЕСЛИ ТЕБЕ ЧТО-ТО ВАЖНОЕ, ОПРЕДЕЛЯЮЩЕЕ, НО В МОМЕНТЕ ЭТО БЫЛ НЕ САМЫЙ ПРИЯТНЫЙ ОПЫТ.
А: Вспоминаются ошибки, моменты не самого приятного опыта, многие из раннего подросткового периода. Довольно сложные отношения в школе, потом очень сложный, неприятный психологически опыт в старшей школе. И позже разные отношения, которые по факту были не самым приятным опытом. Но, в моменте этого ты не знаешь.
Вспоминается долгое тяжелое лечение от лимфомы, полтора года, в котором было и неприятного опыта много, и неожиданно приятного как то обнаружить внутри самого неприятного зерно приятного, уйти так глубоко в боль, когда боль перестает быть болью, но становится новым неожиданным, неизвестным тебе состоянием тела. Суды, которые были тоже не самым приятным опытом. И еще, наверное, много-много можно чего вспомнить. Людей, которых ты ненароком как-то обидел или поступил несправедливо. Все это скорее сейчас важно, чтобы быть внимательным. Этот опыт, эти моменты учат тебя присматриваться, быть внимательным, быть более спокойным, внимательным к каким-то моментам, к людям прежде всего. В себе разбираться лучше, быть внимательным к себе самому. Это сложно назвать ошибками, потому что в большинстве случаев ты был искренен в том, что делал или говорил. Ошибка — это нарушение правил. Но, если ты не знаешь правил, ты же не можешь сказать, что ты совершал именно ошибку в тот момент. В тот момент ты совершал действие, а уже позже понимал, что это действие, с точки зрения таких правил, – ошибка.
Д: ЕСЛИ СМОТРЕТЬ НА ТВОЙ ПУТЬ, ТЫ СЕЙЧАС НАХОДИШЬСЯ В СЕРЕДИНЕ СВОЕЙ КАРЬЕРЫ. РАССКАЖИ, ЧТО ТЫ ЧУВСТВУЕШЬ? КАК ТЫ, КАК ЛИЧНОСТЬ, ТРАНСФОРМИРОВАЛСЯ ОТ НАЧАЛА СВОЕГО ПУТИ ДО НЫНЕШНЕГО МОМЕНТА?ЧТО ВЗЯЛ С СОБОЙ С ПЕРИОДА НОВИЧКА, А ОТ ЧЕГО БЕЗЖАЛОСТНО ОТКАЗАЛСЯ?
А: Я бы начал с того, что не чувствую себя в середине карьеры. Скорее, я чувствую себя в самом ее начале, в постоянном самом начале, смотря вперед, что происходит. Не чувствую, что есть груз за мной, история, которую нужно продолжать. Скорее, каждый раз чувствую себя так, будто я стою на пороге чего-то еще неизвестного. Вот это ощущение, что передо мной что-то мне незнакомое, непонятное, заставляет туда идти. И, как я неоднократно говорил, на мой взгляд искусство начинается там, где мы теряем власть. Где мы теряем контроль, где начинается что-то нам не подвластное, иррациональное. То, куда мы прыгаем, можем прыгнуть, благодаря искусству или впасть в нечто.
Что я взял от себя новичка, из своего самого начала или то, что скорее до сих пор со мной, это пожалуй ощущение того, что я могу двинуться в любую сторону, что я не являюсь памятником самому себе, и еще то, что я постоянно удивляюсь. Удивляюсь тому, как оно получается. Не перестаю этому удивляться, и, спустя время, когда смотришь на работу, сделанную года два назад, ты не можешь себе ответить на вопрос: как это сделано? Потому что как раз и был в этом состоянии — иррационального, потери контроля. И это не сильно отличает меня от новичка. То, от чего я безжалостно отказался, это от ожидания того, как оно должно быть. Какая должна быть выставка, какая должна быть форма, какая должна быть реакция и так далее, и так далее…
Если же говорить про трансформацию личности, мне очень нравится как в одном интервью спросили у Бродского: «вы не могли бы в двух словах описать свой творческий прогресс?». На что он задумался и потом с улыбкой сказал: «прогресс незначителен». Путь трансформации личности — это путь с одной стороны расширения, с другой стороны, путь сжатия. Расширение в том смысле, что ты овладеваешь новыми инструментами, новыми знаниями, новыми навыками, новыми какими-то понятиями. В конце концов новые территории открывают перед тобой, новые горизонты и так далее…и при этом происходит одновременно процесс сжатия в том смысле, что, чем шире ты овладеваешь, тем больше понимаешь, что все это одно и то же, что в корне лежит одно и то же — какой-то один и тот же жест, одна и та же идея, одна и та же мысль, не в сухом академическом смысле одна и та же, принципиально одна и та же. То есть, все происходит из одного зерна. В общем, ты так и движешься путем расширения в попытке уточнить и утончить вот это малое, единственное, общее, целое. Или другими словами, нечто неделимое, можно сказать, элементарную частицу самого себя.
Едва ли ошибусь сказав, что все великие художники, мастера приходили в итоге своих практик к феноменальной простоте и ясности жеста, действия, метода. Но эти простота и ясность были настолько мощными, точными и всеобъемлющими, что заполняли собой все, буквально создавали целый мир.
СЕРИЯ "ПРЕОДОЛЕНИЕ", 2024
АЛЕКСЕЙ ГАН
Д: ЗНАЕШЬ, Я СЕЙЧАС ПРОХОЖУ КУРС ПО ТРАНСФОРМАЦИИ СВОЕГО МЫШЛЕНИЯ У ОДНОГО АМЕРИКАНСКОГО КОУЧА. И Я ВСЕ ЧАЩЕ СТАЛА ЗАДАВАТЬ ВОПРОС:«А ЗАЧЕМ ЭТО ВСЕ? ВЕДЬ, КОГДА У ЧЕЛОВЕКА, КАК ГОВОРИТСЯ, ЕСТЬ «ЗАЧЕМ», ОН ПРЕОДОЛЕЕТ ЛЮБОЕ «КАК». ТВОЕ «ЗАЧЕМ» ЧТО В СЕБЯ ВКЛЮЧАЕТ?
А: Полностью согласен, что когда у тебя есть «зачем», когда есть понимание зачем ты что-то делаешь, то у тебя больше мотивации, тем тебе легче справляться с какими-то сложностями.
Искусство для меня в смысле «зачем» — это такой поиск ответов на вопросы. На те вопросы, на которые не могу ответить логически или с помощью книги, я обращаюсь к художественной практике как особенному мышлению, визуальному мышлению. Когда именно с помощью визуального (под визуальным я понимаю в том числе и телесное проявление, и звуковое) мыслишь о чем-то, не просто рассказываешь о чем-то уже знакомом тебе или услышанном. Процесс искусства и есть мышление для меня, сам процесс мышления. Когда работа готова, ты на нее смотришь как на нечто, о чем ты не мог помыслить иным образом. Как если бы мы говорили, и только в процессе своего говорения мы бы слышали себя и воспринимали бы свою речь только постфактум. Искусство — это ответы на не заданные вопросы.
Д: МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ, СВЯЗЬ С НАШИМ ВНУТРЕННИМ РЕБЕНКОМ, ПОДДЕРЖИВАЕТ ЛЮБОПЫТСТВО. КАКОЙ-ТО НОВЫЙ ОПЫТ, НОВОЕ ХОББИ НЕОЖИДАННОЕ, В КОТОРОМ ТЫ ОТКРОЕШЬ НОВЫЙ КОСМОС. ЧТОБЫ ТЫ ХОТЕЛ ПОПРОБОВАТЬ? ЕСТЬ КАКИЕ-ТО ЖЕЛАНИЯ? ВЕДЬ ЕСЛИ У НАС ЕСТЬ ЖЕЛАНИЯ, НА НИХ ВЫДЕЛЯЕТСЯ ЭНЕРГИЯ, А ЗНАЧИТ МЫ ПОЛУЧАЕМ ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ТОПЛИВО ДЛЯ ДВИЖЕНИЯ ВПЕРЕД.
А: Я бы уточнил для начала, что я не очень люблю любопытство, но я очень люблю интерес. Потому что любопытство — это как будто бы такой момент коллекционирования, что у меня и так все окей, я просто хочу еще себе что-то добавить, развлечь себя каким-то образом, и поэтому я любопытствую, мне любопытно, а интерес — это то, что подразумевает определенное погружение. Ты не знаешь куда тебя этот интерес заведет, в этом есть определенное влечение, как и новые хобби. Вот я сейчас возобновил занятия мотоциклом и при этом нахожу в них интересные пересечения с занятиями цигун. И опять все это об одном и том же. Можно увидеть во многих практиках одно и то же, одно и то же зерно, из которого ты исходишь, и неважно, танцуешь ты, или ездишь на мотоцикле, или занимаешься цигун, — внутри лежит какое-то одно общее, объединяющие их, центральное микро. Не знаю, движение ли это, или микро-чувство, микро-интерес, в конце концов, по проявлению в таком роде. Потому что там есть одинаковые вопросы баланса, вопросы ритма, вопросы постоянства, ритмичности, повторяемости движений, ощущений как баланса, так и потери баланса, работа с вниманием и так далее.
Как говорил Пикассо: «Я всегда делаю то, чего я не умею. Иначе как я этому научусь?». Из того, что хотелось бы попробовать, сложно сказать, что сейчас хотелось бы еще попробовать из того, что я уже не попробовал. Хотелось бы расширить музыкальную свою сторону. Занятия музыкой. Она есть, но присутствует в каком-то минимальном варианте. И очень-очень хочется расширить эту линию, пойти в неё, потому что есть очень большой интерес к ней.
Д: ГОВОРЯТ, ЧТО КОГДА ТЫ МНОГО ЗНАЕШЬ, МНОГОЕ ИСПЫТАЛ, ЖИТЬ СТАНОВИТСЯ СЛОЖНЕЕ. ВОТ ТЫ ТАК ВСЕГДА ГЛУБОКО КОПАЕШЬ! ЭТО ЧАСТО СОПРОВОЖДАЕТСЯ НЕ С САМЫМИ ПРИЯТНЫМИ СОСТОЯНИЯМИ.КАК СЧИТАЕШЬ, ЧТОБЫ ЧУВСТВОВАТЬ ЖИЗНЬ МНОГОГРАННО, ОБЯЗАТЕЛЬНО ЗАСТАВЛЯТЬ ПРОХОДИТЬ СЕБЯ ЧЕРЕЗ ТАКИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ЧИСТИЛИЩА? ЧТО ПО ИТОГУ ТЫ ПОЛУЧАЕШЬ ВЗАМЕН ЗА ЭТО?
А: Мне кажется, испытания это такая не проверка на прочность, а это когда тело, например, если ты забываешь о нем, просто уже кричит: «обрати на меня внимание!». То есть любая катастрофа, в широком либо или узком смысле, это всегда от того или иного невнимания, недостатка внимания или искаженного внимания.
Вот мне и кажется, трудности, испытания, они просто заставляют нас обратить на что-то внимание, структурированное внимание. Не обязательно для поиска какой-то глубины или трансформирующих тем проходить испытания. Достаточно просто попробовать выйти на прогулку и смотреть на все глазами человека, который ничего не знает о мире. Или, как кто-то говорил, я хочу смотреть на мир так, как будто бы не изобрели слова. Не замещать одно другим — непосредственное внимание механизмом внимательности. Не замещать механизмом словесных знаний, механизмом именования, механизмом понимания, понятий. Попробуйте пройти 10 метров на улице с тотальным вниманием ко всему. Просто увидеть все, что будет попадать в поле вашего зрения, одинаково все. Не различая, что это машина, это травинка, это скучный забор и так далее. Даже идя вдоль какого-нибудь, я не знаю, там, длинного серого бетонного забора, будет достаточно плотности внимания, чтобы интерес не ослабевал к нему, к этому бесконечному серому забору. И он откроется в своей глубине. Может быть, эта глубина будет сообщать всего лишь о том, что он серый и скучный, но это будет его глубина, которую можно будет увидеть через это тотальное внимание.
А: Полностью согласен, что когда у тебя есть «зачем», когда есть понимание зачем ты что-то делаешь, то у тебя больше мотивации, тем тебе легче справляться с какими-то сложностями.
Искусство для меня в смысле «зачем» — это такой поиск ответов на вопросы. На те вопросы, на которые не могу ответить логически или с помощью книги, я обращаюсь к художественной практике как особенному мышлению, визуальному мышлению. Когда именно с помощью визуального (под визуальным я понимаю в том числе и телесное проявление, и звуковое) мыслишь о чем-то, не просто рассказываешь о чем-то уже знакомом тебе или услышанном. Процесс искусства и есть мышление для меня, сам процесс мышления. Когда работа готова, ты на нее смотришь как на нечто, о чем ты не мог помыслить иным образом. Как если бы мы говорили, и только в процессе своего говорения мы бы слышали себя и воспринимали бы свою речь только постфактум. Искусство — это ответы на не заданные вопросы.
Д: МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ, СВЯЗЬ С НАШИМ ВНУТРЕННИМ РЕБЕНКОМ, ПОДДЕРЖИВАЕТ ЛЮБОПЫТСТВО. КАКОЙ-ТО НОВЫЙ ОПЫТ, НОВОЕ ХОББИ НЕОЖИДАННОЕ, В КОТОРОМ ТЫ ОТКРОЕШЬ НОВЫЙ КОСМОС. ЧТОБЫ ТЫ ХОТЕЛ ПОПРОБОВАТЬ? ЕСТЬ КАКИЕ-ТО ЖЕЛАНИЯ? ВЕДЬ ЕСЛИ У НАС ЕСТЬ ЖЕЛАНИЯ, НА НИХ ВЫДЕЛЯЕТСЯ ЭНЕРГИЯ, А ЗНАЧИТ МЫ ПОЛУЧАЕМ ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ТОПЛИВО ДЛЯ ДВИЖЕНИЯ ВПЕРЕД.
А: Я бы уточнил для начала, что я не очень люблю любопытство, но я очень люблю интерес. Потому что любопытство — это как будто бы такой момент коллекционирования, что у меня и так все окей, я просто хочу еще себе что-то добавить, развлечь себя каким-то образом, и поэтому я любопытствую, мне любопытно, а интерес — это то, что подразумевает определенное погружение. Ты не знаешь куда тебя этот интерес заведет, в этом есть определенное влечение, как и новые хобби. Вот я сейчас возобновил занятия мотоциклом и при этом нахожу в них интересные пересечения с занятиями цигун. И опять все это об одном и том же. Можно увидеть во многих практиках одно и то же, одно и то же зерно, из которого ты исходишь, и неважно, танцуешь ты, или ездишь на мотоцикле, или занимаешься цигун, — внутри лежит какое-то одно общее, объединяющие их, центральное микро. Не знаю, движение ли это, или микро-чувство, микро-интерес, в конце концов, по проявлению в таком роде. Потому что там есть одинаковые вопросы баланса, вопросы ритма, вопросы постоянства, ритмичности, повторяемости движений, ощущений как баланса, так и потери баланса, работа с вниманием и так далее.
Как говорил Пикассо: «Я всегда делаю то, чего я не умею. Иначе как я этому научусь?». Из того, что хотелось бы попробовать, сложно сказать, что сейчас хотелось бы еще попробовать из того, что я уже не попробовал. Хотелось бы расширить музыкальную свою сторону. Занятия музыкой. Она есть, но присутствует в каком-то минимальном варианте. И очень-очень хочется расширить эту линию, пойти в неё, потому что есть очень большой интерес к ней.
Д: ГОВОРЯТ, ЧТО КОГДА ТЫ МНОГО ЗНАЕШЬ, МНОГОЕ ИСПЫТАЛ, ЖИТЬ СТАНОВИТСЯ СЛОЖНЕЕ. ВОТ ТЫ ТАК ВСЕГДА ГЛУБОКО КОПАЕШЬ! ЭТО ЧАСТО СОПРОВОЖДАЕТСЯ НЕ С САМЫМИ ПРИЯТНЫМИ СОСТОЯНИЯМИ.КАК СЧИТАЕШЬ, ЧТОБЫ ЧУВСТВОВАТЬ ЖИЗНЬ МНОГОГРАННО, ОБЯЗАТЕЛЬНО ЗАСТАВЛЯТЬ ПРОХОДИТЬ СЕБЯ ЧЕРЕЗ ТАКИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ЧИСТИЛИЩА? ЧТО ПО ИТОГУ ТЫ ПОЛУЧАЕШЬ ВЗАМЕН ЗА ЭТО?
А: Мне кажется, испытания это такая не проверка на прочность, а это когда тело, например, если ты забываешь о нем, просто уже кричит: «обрати на меня внимание!». То есть любая катастрофа, в широком либо или узком смысле, это всегда от того или иного невнимания, недостатка внимания или искаженного внимания.
Вот мне и кажется, трудности, испытания, они просто заставляют нас обратить на что-то внимание, структурированное внимание. Не обязательно для поиска какой-то глубины или трансформирующих тем проходить испытания. Достаточно просто попробовать выйти на прогулку и смотреть на все глазами человека, который ничего не знает о мире. Или, как кто-то говорил, я хочу смотреть на мир так, как будто бы не изобрели слова. Не замещать одно другим — непосредственное внимание механизмом внимательности. Не замещать механизмом словесных знаний, механизмом именования, механизмом понимания, понятий. Попробуйте пройти 10 метров на улице с тотальным вниманием ко всему. Просто увидеть все, что будет попадать в поле вашего зрения, одинаково все. Не различая, что это машина, это травинка, это скучный забор и так далее. Даже идя вдоль какого-нибудь, я не знаю, там, длинного серого бетонного забора, будет достаточно плотности внимания, чтобы интерес не ослабевал к нему, к этому бесконечному серому забору. И он откроется в своей глубине. Может быть, эта глубина будет сообщать всего лишь о том, что он серый и скучный, но это будет его глубина, которую можно будет увидеть через это тотальное внимание.
СЕРИЯ "ПЕРЕКРЕСТИЯ", 2024
АЛЕКСЕЙ ГАН
Д: У ТЕБЯ МАЛЕНЬКАЯ ДОЧКА.РАССКАЖИ, ЧЕМУ ОНА ТЕБЯ НАУЧИЛА?
А: Да, Рита, конечно, научила этому вниманию, как внимательно относиться ко всему и быть очень чутким, в самом тонком и широком смысле этого, к миру. Ёще научила, конечно, не застревать, не быть инертным, быть постоянно подвижным, как в восприятии, так и в каких-то своих собственных мыслях. Конечно, для человека взрослого иногда это горькие моменты, когда у нас складываются какие-то ритуалы. Когда тебе, как взрослому, кажется, что ну вот, это будет то самое интересное, красивое и так далее, о чем можно дальше бесконечно рассказывать, писать историю, опираться на это. И потом изо дня в день это повторяется, а потом ребенок в какой-то момент просто мгновенно это отсекает. Знаешь, как ракета, которая отбрасывает ступень во время взлёта, безжалостно абсолютно, и всё, и она улетает. А ты взрослый в этом застреваешь, потому что тебе хочется продлить эту красивую, хорошую историю, но это уже твоя история, это уже история твоей памяти. Для ребенка это пройденный этап. Он взял все, что ему нужно было, и он на это уже внутри себя опирается. Опирается не в смысле сентиментальной памяти, сентиментальных воспоминаний, а в смысле того, что он вобрал это как часть своего состояния. И пошел дальше. И Рита, конечно, этому очень хорошо учит. Очень много таких моментов. Обращать внимание на то, как много взрослый человек создает таких ригидных структур: структур памяти, структур привычек, структур восприятия, именования и так далее, и так далее. Правил, в конце концов. У детей правила очень подвижны, у детей все эти структуры крайне подвижны. Но в то же время они, при их подвижности, очень устойчивые, потому что все это зиждется на моменте передачи своего внутреннего состояния, ощущения себя в мире, бытия себя в мире, если говорить другими словами, Хайдегеровскими. Каким-то внешним структурам, правилам. То есть взрослые люди, которые выстраивают вокруг себя жесткие четкие правила, этим правилам делегируют ощущение самих себя в мире, или спасаются от ужаса, который они ощущают, как свое бытие в мире, или от неуверенности и так далее, и так далее… Они прячутся — ребенок нет. Он в этом смысле опирается только внутрь себя, на свое собственное ощущение. Важно очень тонко искать, подходить и понимать - что я своими действиями добавляю в это состояние ребенка, а не в его внешние структуры. То есть внешние структуры, понятно, они тоже важны, но как такие понятные инструменты, которые встают первыми в моменте проявления человека в мир. То есть социальные правила какие-то, правила безопасности, в конце концов, перехода дороги и так далее. Но опираться на них, мне кажется, ошибочно. И хочется, конечно, отслеживать очень внимательно момент, из чего формируется это ощущение бытия в мире у человека, пока я могу на это повлиять. Спокойно понимая, что с каждым годом, с каждым буквально днём я, наверное, могу на это повлиять всё меньше и меньше. Чем больше у человека появляется в своей жизни своего собственного опыта, уже закрытого от кого бы то ни было, своих собственных размышлений, я не имею в виду словесные размышления, а размышления буквально тела, накапливания опыта телесного, проживания чего-то эмоционального, того, что не словесно, того, что сложно объяснить словами.
Еще Рита, конечно, учит честности. Быть собой, быть с собой, быть в себе, исходить из ощущений себя, а не своих представлений о себе.
А: Да, Рита, конечно, научила этому вниманию, как внимательно относиться ко всему и быть очень чутким, в самом тонком и широком смысле этого, к миру. Ёще научила, конечно, не застревать, не быть инертным, быть постоянно подвижным, как в восприятии, так и в каких-то своих собственных мыслях. Конечно, для человека взрослого иногда это горькие моменты, когда у нас складываются какие-то ритуалы. Когда тебе, как взрослому, кажется, что ну вот, это будет то самое интересное, красивое и так далее, о чем можно дальше бесконечно рассказывать, писать историю, опираться на это. И потом изо дня в день это повторяется, а потом ребенок в какой-то момент просто мгновенно это отсекает. Знаешь, как ракета, которая отбрасывает ступень во время взлёта, безжалостно абсолютно, и всё, и она улетает. А ты взрослый в этом застреваешь, потому что тебе хочется продлить эту красивую, хорошую историю, но это уже твоя история, это уже история твоей памяти. Для ребенка это пройденный этап. Он взял все, что ему нужно было, и он на это уже внутри себя опирается. Опирается не в смысле сентиментальной памяти, сентиментальных воспоминаний, а в смысле того, что он вобрал это как часть своего состояния. И пошел дальше. И Рита, конечно, этому очень хорошо учит. Очень много таких моментов. Обращать внимание на то, как много взрослый человек создает таких ригидных структур: структур памяти, структур привычек, структур восприятия, именования и так далее, и так далее. Правил, в конце концов. У детей правила очень подвижны, у детей все эти структуры крайне подвижны. Но в то же время они, при их подвижности, очень устойчивые, потому что все это зиждется на моменте передачи своего внутреннего состояния, ощущения себя в мире, бытия себя в мире, если говорить другими словами, Хайдегеровскими. Каким-то внешним структурам, правилам. То есть взрослые люди, которые выстраивают вокруг себя жесткие четкие правила, этим правилам делегируют ощущение самих себя в мире, или спасаются от ужаса, который они ощущают, как свое бытие в мире, или от неуверенности и так далее, и так далее… Они прячутся — ребенок нет. Он в этом смысле опирается только внутрь себя, на свое собственное ощущение. Важно очень тонко искать, подходить и понимать - что я своими действиями добавляю в это состояние ребенка, а не в его внешние структуры. То есть внешние структуры, понятно, они тоже важны, но как такие понятные инструменты, которые встают первыми в моменте проявления человека в мир. То есть социальные правила какие-то, правила безопасности, в конце концов, перехода дороги и так далее. Но опираться на них, мне кажется, ошибочно. И хочется, конечно, отслеживать очень внимательно момент, из чего формируется это ощущение бытия в мире у человека, пока я могу на это повлиять. Спокойно понимая, что с каждым годом, с каждым буквально днём я, наверное, могу на это повлиять всё меньше и меньше. Чем больше у человека появляется в своей жизни своего собственного опыта, уже закрытого от кого бы то ни было, своих собственных размышлений, я не имею в виду словесные размышления, а размышления буквально тела, накапливания опыта телесного, проживания чего-то эмоционального, того, что не словесно, того, что сложно объяснить словами.
Еще Рита, конечно, учит честности. Быть собой, быть с собой, быть в себе, исходить из ощущений себя, а не своих представлений о себе.